Amélia Muge é um dos segredos mais mal guardados da música portuguesa — e à conta desse novo Amélias, absolutamente genial, publicado há um par de meses, recupero uma conversa antiga (de 2002, só publicada em 2003) com esta cantora-autora-compositora. Na altura, o Culto!, site de cultura do portal IOL, apresentou esta entrevista, dispensando-se as perguntas, a propósito de a monte, o disco de 2002 (ver texto a seguir: «O mundo é delas»). Num fim de tarde quente em Lisboa, o tema dessa entrevista foi desvelando os territórios de Amélia, quando o disco percorria já os palcos, e que é por onde começou a conversa (que soa muito atual).

Os palcos. Tudo seria mais simples se tivéssemos salas de concertos de produção regular, com equipamentos adequados e espaços de riqueza acústica que ajudassem. Hoje tudo se passa ao ar livre e há um determinado tipo de música que fica sem lugar e sem espaço, fica fragilizada. 

Depois pede-se por parte do público uma certa adrenalina. Vai-se para esses concertos para descarregar, para namorar, as pessoas pedem um determinado tipo de reacções — não é para estar a escutar. Por alguma razão, os cinemas não são projetados numa sala às escuras só para ser projetados. Pede-se uma concentração para o que está a ser exibido. Com a música é a mesma coisa. Há música que é feita a pensar na rua e há outra que é feita pensar noutros espaços. 

As cumplicidades. [As colaborações com José Mário Branco, Gaiteiros de Lisboa, Camerata Meiga, e outros] Surgem por acaso. O que sinto é que quando os interesses são comuns, as pessoas também acabam por se encontrar. As coisas têm acontecido muito por encontros que, surpreendentemente, parecem muito por acaso. 

Mas também gosto muito de fazer trabalhos com outras pessoas. E mesmo quando não são trabalhos assumidamente com outras pessoas, gosto muito de mediar junto do público coisas de que gosto. Quando gosto de um autor quero que as pessoas, através do meu trabalho, o conheçam melhor. 

Laurie Anderson. É para mim um referente. O que faz com a língua inglesa — e que é importante em aprendizagem que faz com ela — é até onde a gente pode ir naquilo que é a fronteira entre o canto e a fala e naquilo que é a criação de um clima linguístico a partir das tecnologias e a partir dos ambientes que cria, para cantar/contar. Para quem se dispõe a ouvir, com essa atitude de aprender, o que é o canto, as fronteiras de uma coisa e outra, o que é a literatura ligada à música aprende imenso com ela. 

Havia indícios já no Todos os dias (1994) e no Taco a Taco (1998) dessa minha devoção grata à Laurie Anderson. As coisas não estão assim tão afastadas como isso. As pessoas vão perceber que temos um mundo todo em gavetas — e não estou só a falar da música, estou a falar dos conhecimentos, das profissões. As artes dão um sinal muito positivo de que há pelo menos vontade de se encontrarem e de se perceberem que irmandades são estas.

As vozes do mundo. [Os textos de José Eduardo Agualusa, Mário Cesariny, José Saramago, os sons de Rui Júnior, Pirin Folk Ensemble] As coisas não nascem por acaso. Nem os projetos não são todos definidos na cabeça e depois passam para a prática, para o terreno. Faço discos como talvez se façam livros. Há uma necessidade diária de informação, de entrar em contacto com coisas que já se conhecem, mas se querem conhecer melhor, com coisas novas... 

Não há criatividade sem informação. A criatividade é juntar coisas que aparentemente ainda não se encontraram. A criatividade é sempre uma homenagem às leis da atracção universal. Nós lidamos com coisas que são anteriores ao próprio homem. 

Depois há um esforço de compor — que não tem nada a ver com discos. É completamente por acaso: leio um poema que gosto e passados cinco minutos estou agarrada a um piano, a uma viola ou a um adufe a tentar perceber o que é aquilo me diz em termos musicais. 

Outra coisa completamente diferente é o disco. Aí há uma ideia de base: por um lado, fazer um disco de homenagens (e no fundo é o que é este a monte) é um disco de homenagens, mas também ao mesmo tempo de descobertas, ir mais fundo no contacto com estas vozes todas. Por outro lado, procurar caminhos, onde os encontros sejam mais irreais, onde as pessoas estejam mais disponíveis. O a monte tem a ver com isso. O disco pode dar uma ideia de uma segunda versão de "Santo António aos peixes" — "a monte", vou cantar para os passarinhos! Não é nada disso. 

Há percursos que são facilitados porque há vozes que nos chamam, que de algum modo nos dão apoio nesses caminhos, que são um contraponto aos caminhos já conhecidos - todo um saber que dá nomes a tudo, classifica os géneros musicais todos direitinhos, em várias categorias. 

Música tradicional. Esse tem sido um dos grandes problemas: querem pôr-me um chavão qualquer que está dentro de uma gaveta e depois eu não caibo. Depois dizem: "Não gosto do trabalho porque não faz música tradicional!” Mas quem é que disse que eu queria fazer música tradicional?! 

Todo o ser humano necessita de modelos, sejam musicais, ideológicos ou de educação. Mas, ao mesmo tempo, necessita de os transgredir. 

Mestiçagem cultural. O [José Eduardo] Agualusa é imprescindível. Temos uma noção de cultura muito rígida, muito ligada ao modelo que pretende dar uma alma portuguesa muito pura, quando a nossa maior riqueza é a mestiçagem. E o rasto dos encontros e olhares que o português foi tendo do mundo e vice-versa. Este a monte abrange estas coisas todas. 

As ideologias. Andámos até há bem pouco tempo há procura da ideologia. Mas não me parece que haja uma ideologia que seja capaz de absorver aquilo que são as várias "nuances" das visões do mundo. Não há uma única maneira de abordar o mundo. Os olhares devem ser de descoberta e de confronto — de um confronto saudável. 

Há, em termos ideológicos, vários pontos de partida. Agora, vamos encontrar ideologias de confronto, mais flexíveis, que não sejam cartilhas, que todos têm de seguir. 

Nós fazemos aquilo que somos. O lado mais interessante é esse, é pôr uma marca pessoal nas coisas. 

A edição do disco, quase de "autor". Há processos de produção que sinto que não podem ser todos massificados, os projetos têm de encontrar a maneira de se personalizarem, e isto é muito difícil para uma editora. As próprias editoras estão numa situação de crise, que vem no arrasto da tentativa desesperada de apostar naquilo que vende, que permite lucros fáceis e imediatos. 

A monte na música portuguesa. Não há condições. Na televisão, por exemplo, nunca há condições especiais para nada: "Diga lá em três minutos o que pensa". E quando se vai a um programa — "ai, tem de fazer em playback e com os nossos cenários", que são iguais para todos os programas. Há a ideia que tudo é facto, que tudo se consome só porque se ouviu. 

Como tudo está voltado para as coisas muito rápidas, sobra a pergunta: onde é que estão as pessoas? Onde é que estão os autores? Onde é que está o espaço para encontros especiais? Parece realmente que anda tudo a monte. 

O mundo é delas

Sob o signo da aventura, Filipa Pais abre-nos a porta do seu mundo. Uma viagem acompanhada pela inspiração de outros dois viajantes — Corto Maltese, de Hugo Pratt, e o Principezinho, de Saint-Exupéry — que recupera os sons tradicionais (de Não se me dá que vindimem, Altinho e José embala o menino) ou veste com tonalidades serenas as palavras de Mário Cesariny (Em todas as ruas te encontro) ou Reinaldo Ferreira (Que o mundo é meu).

O som não anda longe de L’Amar (1994, Strauss), o primeiro e — até este À porta do mundo (2003) — único disco a solo de Filipa Pais, também por causa de João Paulo Esteves da Silva, como produtor, compositor, músico e letrista. Mas ainda por causa dos temas assinados pelos irmãos Salomé, companheiros de muitas outras aventuras: Janita, que faz das palavras de Hélia Correia uma entusiasmante viagem pelas "vozes do Sul" (nome de um projeto de Janita que também contou com a voz de Filipa), e Vitorino, com o excelente Meu querido Corto Maltese (um original do álbum Alentejanas e Amorosas, de 2001).

Mas as sonoridades de À porta do mundo transformam-se nas vocalizações mais maduras e seguras de Filipa, que se solta ao longo dos 14 temas e é sublinhada pela produção musical de Ricardo Dias e João Paulo Esteves da Silva.

A edição do disco pela Vachier Associados é cuidada e bonita, pontuada com desenhos inspirados nos originais de Pratt e Saint-Exupéry.

Vozes a monte

Com este disco, a Vachier renova uma marca já presente na edição, também ela cuidada e bonita, do álbum de Amélia Muge, a monte, no ano passado. Amélia Muge inaugurou as edições discográficas daquele selo. E depois de Filipa Pais, anunciam-se para breve os Quadrilha. E aos escaparates chegou agora (2003) o novo de Ricardo Rocha, Voluptuária.

Amélia rompeu o silêncio com a monte (2002), depois de Múgica (1992), Todos Os Dias (1994) e Taco a Taco (1998, distinguido com o Prémio José Afonso, em 1999). Atrás das vozes anda então Amélia, que arrisca cruzá-las «sem preocupações de defender este ou aquele género musical, sem preocupações de perceber onde acaba o artístico e começa o tecnológico, sem preocupações de sinalizar heranças culturais ou de carimbar o que é popular ou não é» (ver entrevista acima). 

É verdade: a monte é tudo menos conformista e arrisca sons e palavras que Amélia Muge aprendeu a amar. E que felizmente partilha connosco. Basta ouvir A garra do macaco, que é como quem diz Laurie Anderson vertida (literalmente traduzida) para português. Ou todas as outras vozes que se desvelam neste a monte, como as vozes búlgaras — aquelas que o mundo descobriu nos finais da década de 80 que falavam com Deus — do Pirin Folk Ensemble.

Há poucos discos assim no mercado português. E este foi um dos mais importantes de 2002. Prova disso é a recente nomeação do disco para o Prémio José Afonso (em 2003*). Agora anda a monte pelos palcos portugueses.

[* — O vencedor de 2003 foi Nove Fados E Uma Canção De Amor, de Carlos do Carmo; curiosamente, À porta do mundo, de Filipa Pais, foi o galardoado de 2004; estes artigos foram originalmente publicados no Culto!, em 23 e 24 de julho de 2003, recuperados a partir do Arquivo.pt]

Agora que Rodrigo Leão anda em digressão a mostrar o seu novo trabalho e Manuel Paulo regressa com o segundo tomo de um disco de 2004, recuperamos as nossas impressões de 2004 sobre esse disco, outro de Rodrigo, e um terceiro de A Naifa, como pretextos para uma viagem cinematográfica. Fechem-se as portas, baixem-se as persianas e poupe-se nas pipocas. Os cigarros são admitidos – embarque-se numa aventura com banda sonora imaginária.

Há um livro de Italo Calvino – Se numa noite de Inverno um viajante – que nos apresenta, nas suas primeiras páginas, conselhos para uma leitura concentrada: “Descontrai-te. Recolhe-te. Afasta de ti todos os outros pensamentos. (…) Arranja a posição mais cómoda: sentado, estendido, enroscado, deitado. Deitado de costas, de lado, de barriga. Na poltrona, no sofá, na cadeira de baloiço, na cadeira de praia, no pufe. Numa cama de rede, se tiveres alguma cama de rede. Em cima da cama, naturalmente, ou dentro da cama. Até podes pôr-te de cabeça para baixo, em posição de yoga.” Depois adequa-se a luz, não se permita que nada ou ninguém nos incomode e acerte-se os últimos detalhes: “Os cigarros ao alcance da mão, se fumares, e o cinzeiro. Que mais é que falta? Tens de ir fazer chichi? Bem, tu é que sabes.”

Falta-nos o saber da escrita de Calvino. Apenas podemos torná-lo companheiro das viagens que aqui se propõem. Ou pelo menos fazê-lo narrador de bandas sonoras imaginárias. Aqui, é de música que se trata e não se pretende alinhavar presumíveis conselhos para uma audição apurada do que se segue. Mas, porque de música para filmes imaginários se fala, convém fechar as portas, baixar as persianas e poupar nas pipocas. Os cigarros são admitidos – porque John Wayne e Rita Hayworth espreitam por entre as frestas dos estores.

Rodrigo Leão reconhece que a sua música é cinematográfica. Liberto dos Madredeus e solto do latim que marcou o arranque da sua aventura a solo, com o seu último trabalho, Cinema (Sony, 2004), o compositor dança por entre o glamour do cabaret em Jeux d´Amour ou as longas planícies de Uma História Simples. Há novidade nesta aventura de Rodrigo Leão, que aprofunda as propostas de Alma Mater (2000). A maior de todas será a explícita universalidade da linguagem musical dos temas de Cinema. Primeiro, pelas línguas em que se canta: inglês, francês ou o português do Brasil. Depois, pelos acompanhantes de viagem – a inglesa Beth Gibbons (vocalista dos Portishead), Sónia Tavares (a voz dos Gift, com álbum novo na calha), o músico japonês Ryuichi Sakamoto e as surpresas das vozes de Rosa Passos e Helena Noguerra. E é possível, a cada audição que se repete com prazer, pensar num filme para cada música: Roberto Begnini ou Jacques Tati, David Lynch ou Woody Allen.

Absoluta surpresa é O Assobio da Cobra (EMI, 2004), o álbum de Manuel Paulo, que tem por subtítulo «a banda sonora de um filme por fazer». Calha bem. Com letras de João Monge, este disco junta amigos do membro da Ala dos Namorados na realização de um filme quase caseiro, com inesperados encontros: Arto Lindsay e Rui Veloso (no tema-título), Vitorino e Tim (Letra de Mulher) ou Filipa Pais e Zeca Baleiro (Variações de Humor). E ainda há Manel Cruz (dos Ornatos Violeta/Pluto), Camané, Sérgio Godinho, Arnaldo Antunes, Jorge Palma, Manuela Azevedo, entre outros. O registo é de cumplicidades que se projectam num ecrã, com inevitável final feliz. E o álbum é feliz - porque fala de amor, onde se volta sempre. Como nos filmes.

Nas Canções Subterrâneas (Sony, 2004) de A Naifa entra-se no submundo do cinema negro, por entre nuvens de fumo, tilintar de copos de whisky e uma banda no palco – mas, neste filme, o jazz dá lugar ao fado. Sentido e pecador. Verte-se poesia de intervenção vestida de música que rompe géneros e (pre)conceitos. A Naifa ameaça ouvidos instalados e conformados. João Aguardela, outrora conhecido como vocalista dos Sitiados, e Luís Varatojo, que já foi dos Peste & Sida e Despe & Siga, associam-se a Vasco Vaz, na bateria, e apresentam a público a voz poderosa de Maria Antónia Mendes. O resultado é um feliz encontro da palavra e da música. Ouça-se Música, por exemplo, que pega nas palavras de José Luís Peixoto, para dar a volta ao texto – e ao fado. O pano cai sobre o ecrã. E sobre a noite: “É melhor fechares os olhos, meu amor, antes que o mundo inteiro seja um incêndio.”

[artigo originalmente publicado no PortugalDiário de 15 de novembro de 2004; imagem da capa da edição da Dom Quixote do livro de Italo Calvino, Se numa noite de Inverno um viajante]

Em 2015, a cantora americana voltou a Portugal para um concerto que, como no Porto em maio desse ano, celebrava os 40 anos do lançamento do seu primeiro álbum, Horses. É uma digressão que já estava na reta final e que foi o mote para uma conversa ao telefone, a partir de Nova Iorque, onde regressou nos anos 90, depois da morte do marido, para se dedicar de novo à música, à escrita e à fotografia. Uma mulher de múltiplos talentos. A começar pela voz

Quinze minutos, não mais, a meio da tarde em Lisboa, manhã em Nova Iorque. As indicações eram claras: depois da breve saudação, a entrevista devia começar logo depois. Não era preciso de facto mais nada. Patti Smith tem uma disponibilidade na voz e no ritmo pausado com que fala, longe das guitarras com que ilustra a poesia de Gloria, que por momentos o mundo se suspende nas suas palavras.

Quando veio ao Porto, em maio, disse que estava a acabar um livro. Já está finalizado?

Sim, está acabado.

É sobre o quê?

O livro chama-se M Train. Quis escrever um livro muito diferente do meu último (Just Kids) porque nesse livro tinha uma coisa específica que tinha de escrever. O Robert [Mapplethorpe] pediu-me, antes de morrer, que escrevesse o livro sobre a nossa vida em comum e a nossa juventude, sobre a sua morte e arte, era muito específico. Decidi que este livro não teria guião, desenho ou agenda, apenas me sentava e escrevia. Sentava-me num café, bebia o meu café, e escrevia. E assim fiz, escrevi. M Train é como mind train, o comboio da mente, como um comboio de pensamentos, e escrevi sobre café, viajar, o meu último marido, a pessoa que eu amava.

Uma espécie de ensaio ou mais autobiográfico?

É mais autobiográfico. Ao mesmo tempo partilho com o leitor a vida como ela é para mim, o que faço, como eu a guio. Os livros que ando a ler, as coisas que me preocupam, os meus pensamentos, a minha meditação. É um pouco divertido – e tem muito café dentro. É difícil explicar o livro, foi-se desdobrando em tempo real, mas regressa ao reino da memória. À memória de quando o meu marido [Fred "Sonic" Smith] estava vivo e um pouco de como era a nossa vida.

Foi uma tragédia a sua perda.

Sim, eu amava-o. Era o pai dos meus filhos. Eu tive uma sucessão de mortes, o Robert Mapplethorpe morreu em 1989 e depois o meu pianista, que só tinha 37 anos, morreu dois anos depois, depois o meu marido e um mês depois o meu irmão. Foi forte... (pausa) Mas o livro foca-se mais na minha vida atual, com memórias do Fred.

Essas perdas levaram-na de novo à música, nessa altura.

Eu gravei e toquei os meus primeiros discos nos anos 70, gravei o meu primeiro álbum em 1975, Horses, esse foi o meu primeiro álbum, mas eu deixei a vida pública em 1979 para me casar e ter filhos. Quando o meu marido morreu, em 1994, regressei à vida pública em 1996. Foi a sua morte que obrigou a fazer-me à vida, para tomar conta dos meus filhos. Trouxe-os para Nova Iorque e voltei a tocar e a gravar de novo. Mas não tínhamos um horário escolar. Hoje, os meus filhos cresceram, estou a fazer o meu trabalho, estou a escrever, a fotografar – e estamos a fazer uma digressão para comemorar Horses.

Escreveu poesia, publica livros, escreve música, anda em digressão. Passados estes anos, o que é que é mais relevante para si. Há anos falou sobre o seu trabalho como um processo muito orgânico. Continua a ser assim?

Sim, o meu trabalho é orgânico e a forma como flui de uma para outra é orgânica, mas a coisa mais consistente que fiz, desde que era uma jovem rapariga, foi escrever. A escrita é o coração das coisas que fiz, e até como performer comecei como poeta, a misturar a poesia com o rock’n’roll, comecei como escritora, não como música. Eu não sou uma música. Eu sou uma cantora e uma performer, mas nunca estudei música nem toco música. Sou mais uma intérprete, mas penso que escrever é mais essencial para mim.

Horses apareceu nesse processo?

Horses apareceu como poesia. “Jesus died for somebody’s sins but not mine” ["Jesus morreu pelos pecados de alguém, mas não pelos meus", no início de Gloria] começa como um poema que escrevi em 1970 e que costumava interpretar em sessões de leitura de poesia. Muita da improvisação que fiz como poeta filtraram-se deste modo para as canções de Horses. Eu comecei simplesmente, primeiro com Lenny Kaye, a ler poesia, enquanto ele me dava um ritmo sonoro, depois o meu pianista Richard Sohl que trouxe a estrutura de Horses. De 1971 a 1974, nós evoluímos, e quando fizemos Horses já tinha evoluído de fazer leituras de poesia para ter uma banda de rock’n’roll. Mas continuávamos a basearmo-nos na poesia.

“Jesus died for somebody’s sins but not mine.” Esta afirmação continua a fazer sentido para si?

Faz sentido no contexto em que a escrevi, como uma jovem rapariga, não contra Jesus, porque sempre admirei Jesus, mas contra a religião organizada. A minha visão de Jesus é de alguém que foi revolucionário, que espalhou a ideia de amor, cujo ensinamento era amarmo-nos uns aos outros, mas senti que a religião organizada confina as minhas ideias e liberdade. A canção opõe-se mais à religião organizada, mas era a afirmação de uma jovem rapariga. Escrevi isto há 48 anos, quase meio século atrás, como uma declaração de independência e de existência. Sim, faz sentido para mim em termos de “onde é que eu estava” e no que é que eu acreditava. Mas, como lhe disse, admiro os ensinamentos de Cristo. Por isso, estou capaz de negociar esse cisma muito facilmente [risos].

Porque é que acha que é importante celebrar agora os 40 anos de Horses?

40 anos! Estou orgulhosa de que o álbum continue a ser relevante 40 anos depois. Estou orgulhosa. E ainda estou fisicamente forte, saudável o suficiente para apresentar com sucesso o álbum às pessoas. É um marco e como senti que no 50.º aniversário terei 78 anos, pensei que o 40.º aniversário era a melhor altura para mim para apresentar uma forte interpretação do álbum. E estou muito confiante em fazê-lo. Não me sinto diminuída, se estou ou não estou a replicar o álbum. Nós vivemo-lo todas as noites, o que interpretamos é importante no momento, não é teatro. Tocamo-lo com o mesmo fervor com que o fizemos há 40 anos. E por isso sinto que temos algo a oferecer às pessoas.

Por isso ainda sente que o álbum bombeia sangue para o coração do rock’n’roll, como disse em tempos?

[risos] Eu não sinto medo, isso de certeza. Não tenho medo. O álbum continua a ser um marco para muitos na música. Michael Stipe, dos R.E.M., está sempre a dizer isso, foi Horses que o trouxe para a música. Sinto-me lisonjeada. Michael Stipe é meu amigo e sinto-me muito orgulhosa de que ele se tenha inspirado. O Michael também é uma inspiração para mim, é verdadeiramente um dos grandes letristas na música popular, por isso fico muito feliz de que tenha sido capaz de o inspirar.

Numa entrevista afirmou que o rock era a voz política da sua geração. Nestes tempos com alguém como Donald Trump a ocupar o palco, o rock continua a ser uma forma de passar uma mensagem?

Penso que na nossa cultura, onde podemos comunicar com as pessoas através da tecnologia, há muitas maneiras de comunicar e muitas maneiras importantes de inspirar as pessoas. Penso que o rock, como todas as artes, são importantes catalisadores. No fim são as pessoas que têm de fazer a mudança. Nos anos 60, havia Bob Dylan, Neil Young, qualquer cantor de protesto ajudou a criar a nossa voz cultural, foram uma grande inspiração, mas foram as pessoas que tiveram de fazer as mudanças, que tiveram de ir para as ruas e protestar contra [a Guerra do] Vietname, para engrandecer o movimento dos direitos civis. Sim, acredito que a música pode ser inspiradora e ser um guia ou dar força às pessoas... Mas são elas que têm de fazer a mudança.

People still have the power?

Sim, têm, mas têm de o usar. [risos]

O que podemos esperar do concerto de Lisboa? Será diferente dos concertos do Porto?

É sempre diferente. Para começar estaremos em Lisboa, e seremos arrastados pela energia da cidade. Gosto muito de Lisboa e não toco aí há muito tempo, por isso estou muito ansiosa por chegar. Todas as noites são diferentes. Há coisas que acontecerão em Lisboa que não acontecem em mais nenhum lado. É como trabalhamos: gosto de me ligar às pessoas no momento, falar com elas, discutir com elas. Horses é o principal tema, apresentaremos o álbum e depois logo veremos como segue a noite. Trazemos o que trazemos, mas a nossa porta está aberta, por isso as pessoas vão ajudar-nos a engrandecer a noite. Estamos a fechar a celebração de Horses e estou mesmo feliz por irmos atuar em Lisboa. É um sítio onde gosto de perder tempo e fotografar. Ver que tipo de energia mútua podemos tirar da nossa noite.

Gosta da luz de Lisboa?

É linda. Sempre gostei de escrever em Lisboa. Mas também é uma linda cidade para fotografar. Ou apenas caminhar à noite. A atmosfera é especial, tem uma energia especial. Estou muito entusiasmada por regressar.

Um livro no outono e disco na primavera

M Train é o novo livro de Patti Smith, a lançar em outubro nos Estados Unidos, depois do sucesso – de crítica e público – que acolheu Just Kids. É um livro com muito “café dentro”, como confessou a própria na entrevista destas páginas, escrito ao ritmo de uma esplanada. Em inglês, dito em inglês, soa diferente: Patti sentava-se no cafe a beber o seu coffee, enquanto observava quem passava e tomava notas. Depois do livro, chegará um novo álbum. “Sim, vou fazer um novo álbum, não sei ainda bem quando, provavelmente na primavera”, disse ao DN. E não vai parar, admitiu. “Vou ajudar a escrever o argumento para uma minissérie de televisão baseada em Just Kids”, o livro de 2010. “Tenho muitos projetos. Para já vou fazer uma mão-cheia mais de concertos: uns dez mais.” E fica fechada a celebração de Horses.

[artigo originalmente publicado no Diário de Notícias, em 19 de setembro de 2015; fotos: sem autoria, Patti Smith Group in New York 1975; Robert Mapplethorpe (1946-1989) - Patti Smith, Horses 1975]

Life Is Long é o álbum que Rodrigo Leão e Scott Matthew escreveram por e-mail. Australiano colabora com português desde 2011 e ouviu-o aos 17 anos nos Madredeus. Agora que Rodrigo regressa com novo disco, A Estranha Beleza da Vida, onde se ouvem outras colaborações, recuperamos dois artigos de 2016, uma entrevista e a crónica de um concerto.

Era um rapaz nos seus 17 anos, vivia no meio do campo, num sítio onde era muito difícil ter acesso a música, mas chegou-lhe às mãos uma cassete na qual descobriu uma canção que o encantou. "Talvez durante um bom ano" ouviu O Pastor, assim se chamava essa canção dos Madredeus (do álbum Existir, de 1992).

"Fiquei completamente marcado por essa canção e devo tê-la ouvido, talvez durante um bom ano, a toda a hora, era uma das minhas experiências favoritas de sempre", recorda Scott Matthew, o jovem que muitos anos depois, em 2011, seria desafiado pelo músico e compositor Rodrigo Leão a emprestar a sua voz e palavras a uma canção. "Quando me convidou para fazer alguma coisa com ele, fiquei encantado...", confessa Scott, à conversa com o DN, com Rodrigo ao seu lado. "No início não fiz logo a associação", entre o compositor português e a canção que ouviu à exaustão na adolescência. "Mas cinco minutos no Google e, de repente, "oh, wow", é ele..." - e os dois riem-se.

Foi assim que se iniciou a viagem que agora se concretiza com Life Is Long, o disco a quatro mãos que é hoje lançado. A cumplicidade de Rodrigo e Scott salta à vista: sentados na esplanada da Casa Independente, ao Intendente, em Lisboa, os dois músicos explicam que o seu processo de criação é "natural".

Fizeram "tudo por e-mail". "Pode parecer estranho para as outras pessoas, mas para nós foi bastante natural. Quero dizer: nós os dois vivemos em diferentes partes do mundo", o australiano em Nova Iorque, o português em Lisboa, "mas não sentimos uma forte necessidade de comunicar sobre o que estávamos a fazer ou sobre o que estávamos a tentar alcançar. Foi mais uma resposta emocional a uma peça musical. Eu tive uma resposta emocional a isso, escrevia e enviava-lhe de volta. Não foi nada stressante, de todo", explica-se Matthew.

Rodrigo completa: "Nós não conversámos muito acerca de... Foi só comunicar através da música." Scott acrescenta que foi um processo "mais intuitivo" e o português acrescenta. "Quando começámos a falar em fazer um álbum completo, em conjunto, pensei que talvez devêssemos falar sobre o que iríamos fazer, mas depois acabámos por não o fazer..." - e riem-se de novo. "Continuámos a fazer da mesma maneira que tínhamos começado a fazer."

O processo foi "longo": o álbum foi gravado em junho de 2014 e misturado em janeiro deste ano. "Penso que, por causa disso, foi um processo agradável porque não tínhamos a pressão do tempo, não tínhamos uma data-limite autoimposta ou imposta pela editora. Tivemos muito tempo para escrever as canções. Foi agradável", descreve Scott.

Sem quase mexer no que registaram. "Não mudámos muito entre as gravações e as misturas", recorda Rodrigo. "Pensei, algures, que podíamos mudar mais do que aquilo que acabámos por mudar. Nós queríamos algo simples, nada de demasiado trabalhado, com muitos arranjos. Mas temos o apoio das cordas, três sopros, a bateria, os baixos, as guitarras..."

As letras apareceram sempre depois da primeira ideia da canção, conta o português. "Por vezes pensei, quando estava a tentar compor, na voz de Scott, claro... mas noutras canções só estava a tentar fazer alguns coros... Estava a tentar fazer algo para ser cantado", argumenta o compositor, que tem uma vasta obra instrumental. Neste disco, "só há dois pequenos instrumentais. É um álbum de canções com voz".

A voz masculina que acompanha Rodrigo é melancólica, como são as suas letras. O australiano prefere não falar em "tristeza". "Não gosto da palavra, porque me parece muito forte para aquilo que fazemos. Gosto de "melancolia" - e penso que há muita beleza na melancolia", responde. "A minha história de escrita de canções lida - há muito tempo já - com a melancolia, a perda e o abandono e tudo isso sobre amor e perda." Como a música de Rodrigo, que "tem essa atmosfera".

Scott sacode qualquer "depressão". "Nós ouvimos as canções, antes de iniciar estas entrevistas, e fiquei surpreendido com a quantidade de canções que têm uma mensagem positiva." Como a primeira canção, The Child, que lhe parece uma lullaby. "Eu inspiro-me naquilo que a música me diz, naquilo que deve ser, e em particular nessa soou-me exatamente como uma canção de embalar", diz.

Desligado o gravador, fechada a entrevista, com o calor de Lisboa a apertar, o australiano começa a cantarolar O Pastor...

É a vida. A melancolia em palco

Scott Matthew chega-se ao microfone e diz aquilo que todos já ouviram: "Não sou conhecido por fazer canções muito felizes." Mas logo atalha que vai cantar uma canção de amor, algo "positivo", e ainda estamos quase no início deste domingo à noite, no Coliseu dos Recreios, onde o australiano e o português Rodrigo Leão - mais o quinteto que os acompanham - se apresentam com Life Is Long, o álbum que os dois lançaram no final de setembro.

Quando Scott fica sozinho em palco, já mais a meio, para interpretar duas canções, vai ao seu álbum de versões buscar Smile, de Charlie Chaplin, o palhaço triste que cantou "Smile, what's the use of crying?" - e o australiano fá-lo sem artíficios, a voz e a guitarra dedilhada. E logo depois, sozinho com a mesma guitarra, convida o público a acompanhar os coros de I Wanna Dance with Somebody, o hit de Whitney Houston, mais uma nota de humor que se solta. Como também quando reinterpreta o original com um "don't you want to dance with me boy... girl... someone... I don't care", e provoca risos ao público e ao próprio.

Quando se ouve Life Is Long, sabemos porque se explica Scott. Já ao DN, em entrevista, o australiano tinha recusado dizer que escrevia letras tristes, preferindo a palavra "melancolia". Mas é uma melancolia que transporta esperança, com espaço para resgatar, pelos arranjos vivos do violoncelista Carlos Tony Gomes, uma pitada mais do som que Rodrigo Leão há muito tece, entre a síntese da Sétima Legião e dos Madredeus, que fundou nos anos 1980, e o classicismo cinéfilo que pontua a sua carreira a solo. A banda que o acompanha traduz este caldeirão: há uma guitarra e baixo, um trompete e uma bateria, sintetizador e órgão, mas também o violoncelo e o violino.

O público sabe ao que vai: rendido à voz de Scott, familiarizado com os instrumentais que Rodrigo recupera de Cinema, aplaudindo os agradecimentos de um e outro para a família que está na plateia. Percebe-se melhor que é uma imensa família, um grande grupo de amigos. Life Is Long, a fechar antes do encore, que Scott apresenta como a canção de que mais gosta do álbum, é de facto a chave para esta saudade que se desprende de cada palavra e de cada tom.

No regresso ao palco, repete-se That's Life. "Grateful, no need for you explain/ no need for this to spell pain/this may not be a failure/this lose can be a gain." É a vida. E sabe bem ouvi-la interpretada assim neste palco.

[entrevista originalmente publicada no DN de 30 de setembro de 2016; e crónica do concerto publicada em 7 de novembro de 2016]

M Train foi escrito em cafés, entre muitas doses de cafeína, uma tosta de pão escuro e um pequeno pires de azeite. Tratou-se do segundo registo autobiográfico da cantora, que depois desta obra já teve mais dois livros publicados em Portugal.

O café quer-se curto, cheio, seja bica ou abatanado, italiana, cimbalino, em chávena fria ou escaldada, sem princípio, carioca, pingado, com ou sem açúcar. Café, sempre café. Patti Smith só quer a chávena de café acompanhada de uma tosta de pão escuro e um pequeno pires de azeite. É senha e contra-senha para as suas viagens, pela memória dos seus dias, com o marido Fred, naquele que é o seu novo livro M Train.

O livro é movido a café, como já em setembro [dse 2015] confessava Patti Smith ao DN, numa conversa em que se antecipava o seu concerto em Lisboa. "Decidi que este livro não teria guião, desenho ou agenda, apenas me sentava e escrevia. Sentava-me num café, bebia o meu café, e escrevia. E assim fiz, escrevi. M Train é como mind train, o comboio da mente, como um comboio de pensamentos, e escrevi sobre cafés, viajar, o meu último marido, a pessoa que eu amava."

Este comboio é também um longo poema de amor a Fred Sonic Smith, o rapaz de Detroit que "foi um encontro inesperado" na sua vida e que "lentamente" alterou o rumo da vida de Patti.

Sentada à mesa do pequeno Café 'Ino, em Greenwich Village, na sua Nova Iorque adotiva, Patti rapidamente deixa a conversa com Zak, que lhe "tira o melhor café aqui das redondezas", para viajar, pela memória, pela mente, para os trópicos, entre o Suriname e a Guiana Francesa, como depois se instala no Café Pasternak , em Berlim, onde se senta na "mesa habitual". É quase sempre assim que se inicia a chegada a um local. "Deixei as malas no quarto e fui de imediato para o café", escreve de Berlim. Podia ser o seu café imaginário, que gostava ter um dia. Ou outro qualquer, pelo mundo, onde se senta. E nomeia pelo menos um em cada cidade.

Já se sabe: este M Train é também diferente do anterior livro autobiográfico de Patti. Agora, disse, "quis escrever um livro muito diferente" de Just Kids porque nesse livro a artista "tinha uma coisa específica que tinha que escrever". E explicou ao DN: "O Robert Mapplethorpe pediu-me que escrevesse Just Kids antes de ele morrer, sobre a nossa vida em comum e a nossa juventude, sobre a sua morte e arte, era muito específico."

M Train é diferente: é "um mapa das estradas da minha vida", apresenta a artista. "É mais autobiográfico. Ao mesmo tempo partilho com o leitor a vida como ela é, para mim, o que faço, como eu a guio. Os livros que ando a ler, as coisas que me preocupam, os meus pensamentos, a minha meditação. É um pouco divertido - e tem muito café", explicava-se ao DN. Não é só os livros que lê Patti, são quem a marca. E por isso Patti convence Fred a viajar de avião e carro até à fronteira entre o Suriname e a Guiana Francesa, atravessando o rio Maroni de piroga até Saint-Laurent-du-Maroni, antiga colónia penal e de deportação dos condenados que cumpriam sentença na terrífica ilha do Diabo.

O que leva a artista até aquela cidade onde chove sempre não é a famosa história de fuga de Henri Charrière, que escreveu um livro (Papillon) e deu origem ao filme com Steve McQueen - é antes a vontade de ver aquilo que Jean Genet chamava de "chão sagrado", ele que tinha sido condenado a cumprir pena, mas que já não o chegou a fazer ali porque o presídio foi encerrado. Patti recolheu pedras que fará chegar ao escritor através de William S. Burroughs. M Train é também isto: a soma encantada de encontros e referências literárias.

Em setembro [de 2015], Patti admitia ao DN: "É difícil explicar o livro, foi desdobrando-se em tempo real, mas regressa ao reino da memória." Patti Smith tem na escrita a mesma disponibilidade que mostra voz e no ritmo pausado com que fala, longe das guitarras com que ilustra a sua poesia ou dos sons viscerais com que canta. Mas a música também se nota em cada uma das páginas deste comboio movido a café.

[Artigo originalmente publicado no DN, em 7 de maio de 2016. Foto de Patti Smith no Coliseu de Lisboa em setembro de 2015 © Orlando Almeida/Global Imagens]

Entre aquela noite de vento no verão passado [2015] e esta tímida primavera, o Brasil entrou em ebulição e, há pouco mais de uma semana [em abril de 2016], deputados encheram a boca com deus e a família para justificar meras jogadas políticas, enquanto um deles invocou um torturador da ditadura militar brasileira como sendo "o terror de Dilma", a Presidente da República que foi torturada.

Esse golpe de 1964, louvado pelo deputado que cuspiu na democracia que lhe permite o dislate, foi o mesmo que levou Gilberto Gil e Caetano Veloso a deixarem para trás o sol e o sal da Bahia em que nasceram e cresceram e a exilarem-se em Londres. Agora, regressam a Portugal, desta vez nos coliseus do Porto e de Lisboa, para cantarem a sua amizade longa de mais de cinco décadas (depois de terem atuado a 31 de julho do ano passado em Oeiras), no espetáculo Dois Amigos, Um Século de Música, a digressão que festeja 50 anos da carreira de cada um.

Estávamos em julho de 1969 e a escolha da capital britânica para o exílio devia-se apenas à música, explicou Gil. "Paris tinha um meio musical aborrecido, Londres era o melhor sítio onde um músico podia estar", justificou nas páginas do jornal The Guardian. Curiosamente, Lisboa e Madrid ficavam fora do mapa do exílio porque os dois países também "viviam sob uma pesada ditadura". As ditaduras definiam o rumo dos dois amigos: deixaram o Brasil, onde tinham estado presos seis meses - dois na cadeia, quatro em prisão domiciliária - para chegarem à vida londrina onde experimentaram fundir o tropicalismo e o samba que traziam de Salvador e do Rio de Janeiro com o rock, o funk, o reggae ou o jazz que por esses dias ouviam nas ruas e nos clubes de Londres.

Ao celebrarem por estes dias 50 anos de música, eles têm o Brasil como pano de fundo: o golpe de 1964 assomou nas manchetes dos jornais de 2016 - e Caetano (com Gil) voltou a recordar esses tempos, num programa da televisão brasileira, Altas Horas. "A passeata", disse da manifestação de domingo, dia 13 de março, "não era suficientemente diferente da passeata da Família com Deus pela Liberdade que produziu o golpe de 1964, que ajudou a dar o golpe. O buraco é sempre mais em baixo, mas a gente tem que olhar com objetividade", apontou.

Novo disco

É esta objetividade que um e outro, Gilberto Gil e Caetano Veloso, colocam na música que fazem, celebrada agora numa digressão que começou com 25 canções escolhidas e viu o seu repertório crescer. Pelo meio já houve disco, com o mesmo nome da digressão, Dois Amigos, Um Século de Música (Ao Vivo), publicado em janeiro deste ano, que recupera o concerto de São Paulo, um dos 44 espetáculos que passaram por 35 cidades em 21 países, com uma audiência de umas 135 mil pessoas.

Os "veneráveis velhos da música brasileira", como lhes chamou o crítico da revista da especialidade Songlines, demonstraram bem mais do que aquilo que Alex Robinson ouviu no disco, a voz cansada e rouca dos 73 anos de Gilberto Gil, ou a "melhor forma" da doce voz de Caetano Veloso, também com 73 anos. Quem ouviu Gilberto Gil no verão passado, em Oeiras, a fazer percussão do seu violão e a usar a voz como o instrumento que soou mais alto enquanto cantava "Não tenho medo da morte mas sim medo de morrer", desconfia que seja assim, apesar da versão mais contida registada em CD de Não Tenho Medo da Morte, que vem já na segunda parte do concerto.

Os veneráveis velhos amigos transportam memórias de mais 30 álbuns, cantando à vez ou em conjunto, tocando violão e guitarra, num despojamento instrumental que não afasta a linguagem pouco ortodoxa que os dois sempre imprimiram à sua música, a solo ou em colaboração. Com a ditadura militar que os levou ao exílio, Caetano e Gil também fugiram à obrigação canónica que a esquerda intelectual queria impor contra o imperialismo, fosse na recusa das letras em inglês ou do uso da guitarra elétrica.

Back in Bahia

Hoje são dois corações vagabundos que resistem a adversidades, como aquele vento que assobiava aos microfones ou a inclemente distância de um palco num estádio como o do Parque dos Poetas, em Oeiras, no último verão. Agora, nos coliseus, numa série de quatro concertos que começou ontem à noite, haverá outra intimidade para acompanhar um alinhamento que, sem surpresas, deverá abrir com Back in Bahia, o regresso à Bahia quando em 1972 os dois deixaram o exílio político.

Sempre com os dois no palco, até quando um deles não toca nem canta, de camisa negra Caetano, de roupa branca Gil, estes dois rapazes deverão socorrer-se de composições que não são suas. E à abertura com uma canção de Gilberto - que foi ministro no primeiro governo de Lula da Silva - o concerto deve fechar com A Luz de Tieta, a feliz composição de Caetano que os portugueses reconhecem da telenovela.

Ao exílio, à subversão, ao experimentalismo, um e outro sempre olharam bem de perto para o seu Brasil. Canta Gil, podia também ser Veloso a dizer: "Não tenho medo da morte/ Mas sim medo de morrer/ qual seria a diferença/ Você há de perguntar/ É que a morte já é depois/ Que eu deixar de respirar/ Morrer ainda é aqui/ Na vida, no sol, no ar." Como estes dias que o país vive. E um dia eles voltam para lá, para a Bahia, de onde vieram, para a cantar e contar, como eles cantam. "Agora, os acontecimentos estão se atropelando. Precisamos de ter calma para olhar os acontecimentos. Não temos uma ditadura, mas o Brasil é um país desumanamente desigual e toda movimentação no sentido dessa tentativa de diminuir a desigualdade enfrenta a oposição da elite. Eu desconfio", argumentou Caetano na televisão.

No concerto em Salvador, no dia 2, quando o público se manifestou durante o tema Odeio (e Caetano canta "odeio você, odeio você, odeio você" - é apelativo, entende-se), usando as palavras de ordem dos apoiantes da presidente, "não vai ter golpe", Caetano concordou, "não vai" (mas a Câmara dos Deputados votou mesmo a abertura do processo de impeachment a Dilma Rousseff). Não vai ter golpe, não. Pelo menos nestas noites no Porto e em Lisboa. Sabemos bem com que linhas se tecem estas vozes.

[artigo originalmente publicado no DN, em 25 de abril de 2016, com o título "Não vai ter golpe. Caetano e Gil"]

Se há geografia para estas canções, essa geografia é a daquelas praias em que acordamos com a ronca do farol a guiar os barcos pelo nevoeiro e a pedir algo mais que a manga curta dos calores desses dias. É um verão sereno, um simples verão, quase melancólico, sem euforias de latitudes tropicais, que pede corpos dolentes — e este verão também se dança.

Se há tempo para estas canções, é este tempo: os primeiros acordes deste Verão, o novo disco dos Gift, revelados [em 22 de março de 2019] no tema-título deste álbum, pareciam mais agarrados ao que tínhamos ouvido em Altar (2017), fruto de uma colaboração com o músico e produtor Brian Eno, que se repete neste álbum, desde esta sexta-feira [29 de março de 2019] disponível nas lojas.

No entanto, Blue, o instrumental com que abre Verão (como Black abria Primavera), remete-nos para um novo campo de sonoridades a explorar por Sónia Tavares, Nuno Gonçalves, Miguel Ribeiro e John Gonçalves. E se é impossível não pensar em Brian Eno, por entre as suas obras ambientais quase minimalistas, também se reconhecem propostas que já ouvíramos em Altar.

Este é um álbum que se segue a Primavera, o disco de 2012, como nos contam os próprios The Gift, na folha promocional. "Neste verão o preto e branco da Primavera dá lugar ao azul escuro. Neste verão o preto e branco da ausência de cor dá lugar ao vazio de uma sala de estar com luz do sol, ameno, sossegado, impulsivo... Dá lugar ao calor visto desde dentro. Inspira a reflexão. Neste Verão corre apenas uma brisa. Uma suave brisa."

No disco gravado entre Alcobaça, nos Estúdios Casa Azul, e Londres, nos Brian Eno Studios, os Gift trocam-nos a volta: Hammock é cantada em português, Vulcão e Sol trazem-nos palavras em inglês. As canções demoram-se, como em Impressiveness ou Foggy, que seduzem no jogo de cordas e voz, exaltam-se em Cabin, superam-se na luxuriante Lowland e arrebatam-nos em Vulcão. Se Lowland — na voz de Nuno Gonçalves — arrisca-se a entrar no cânone dos temas pop mais reconhecíveis dos Gift, Vulcão já está no panteão dos temas imprescindíveis do grupo originário de Alcobaça, num mantra sonoro que faz deste Verão uma paragem obrigatória.

Não é um verão de tainadas, este. É um verão que faz sonhar, o enorme oceano à nossa frente e a imensidão do espaço, almost like a magic satellite, como cantam em Lowland. Finalmente, chegou o Verão.

"Há 20 anos, a esta hora, estávamos a ficar cheios de nervos"

Há 20 anos, os Gift subiram ao palco da Aula Magna, em Lisboa, para um concerto que ficaria registado no imaginário da banda — e do público que ali foi e da comunicação social da época — como "mítico". Seis, sete meses antes, com Vinyl o álbum de estreia de 1998, a banda de Alcobaça tinha tido uma estreia menos apoteótica em Lisboa.

[textos originalmente publicados no DN em 28 de março de 2019, sobre o álbum, e em 9, no caso da entrevista, e 10 de maio de 2019, sobre o concerto; foto do concerto de "há 20 anos" na Aula Magna, © Arquivo DN; foto do concerto de 2019, © C.V.]

Laurie demora-se no pequeno-almoço. Entre amigos e telefonemas para Paris, para onde segue depois de Lisboa. O dia límpido e o mar brilhante, azuis estonteantes no horizonte, entram pelo hall do hotel. Talvez a conversa que se antecipa no bloco-notas peça um ambiente menos vivo – e daí talvez não. Recordando as imagens que percorrem os momentos finais de Heart of a Dog – Coração de Cão, o filme que Laurie Anderson veio apresentar ao Lisbon & Estoril Film Festival, e as palavras que Lou Reed canta em Turning Time Around, talvez a conversa tenha de ter afinal aquele enquadramento, luminoso – e também a simplicidade de Laurie, 68 anos, artista, música, realizadora, desarmante no humor, olhar de menina, chávena larga de café na mão.

Vamos a Paris, para início de conversa. Depois de Lisboa, a americana seguia para a cidade que, na sexta-feira anterior (a entrevista teve lugar no domingo, 15 de novembro de 2015), vivia o terror de atentados que não olharam a quem, que atingiram gente num estádio, em restaurantes, num concerto. “Vou para Paris, era suposto fazer uma conferência sobre música para jovens músicos, que vêm de todo o mundo, mas cancelaram os concertos, o promotor do evento foi morto, mas decidi ir...” E acrescenta: “Toda a minha vida como artista temi este dia, em que pessoas viriam a um concerto para matar pessoas. Aconteceu na Califórnia, uma vez há muito tempo, mas nunca assim, nunca como terrorismo. Por isso tenho que pensar o que vou dizer, é demasiado complexo. ‘Como vivemos isto e como vamos responder a isto?’.” 

Sobram dúvidas, apesar de certezas. “O meu objetivo como artista é criar empatia, por isso quando temos toda a gente a falar de quem foi morto, também me lembro de todos os sírios que foram mortos, questionando-me sobre que conflito é este, sobre o facto de nós não falarmos sobre eles, de não os termos nas nossas manchetes. Também devíamos fazer isto, as nossas vidas não são mais preciosas que as deles. Não estou a dizer que entendo o terrorismo mas é muito importante recuarmos e olharmos para toda a situação.”

A morte irrompe na conversa, como no filme Heart of a Dog, um retrato sobre a sua cadela Lolabelle, pretexto para refletir sobre a vida e a morte, que revisita os últimos dias da morte da mãe (com quem a artista mantinha uma relação distante, difícil: “Não amo a minha mãe.”) e percorre episódios com a marca do 11 de setembro. Laurie vive na cidade que foi atacada num dia límpido de 2001, e na altura a sua resposta foi artística: dois concertos dias depois do dia infame. A arte como resistência e sobrevivência. “Podemos usar muitas palavras: resistir, sobreviver, comprometer com, viver por... Para mim, toda a minha vida foi fazer coisas que considero terem beleza e sentido, por isso é muito importante proteger essas coisas de pessoas que querem acabar com elas.”

“O propósito da morte é a libertação do amor”, diz-nos Laurie no filme - e a banda sonora que faz o filme vive em disco de forma magistral, sem que as músicas e o monólogo da autora se percam. “Não tento romantizar a morte, eu amo a vida”, e repete-se ao DN para melhor se explicar. “Eu amo a vida, mas no meio de Heart of a Dog, o meu professor [de budismo] diz-me para praticar a tristeza sem estar triste. A morte para muitos é assustadora ou triste, mas eu tento vê-la como uma big picture, uma coisa transitória, que faz profundamente parte das nossas vidas.”

Depois regressa à viagem que se seguia a Lisboa e aos telefonemas que a ocupavam. “Tenho pensado toda a manhã, no que dizer a estes jovens músicos, porque temos aqui uma combinação de amor e morte no mesmo instante: gente que se dedica a ouvir música, uma das coisas mais alegres que podemos fazer como seres humanos, e depois são mortos.”

Das palavras que lhe ocupam a manhã passa para o filme. “Heart of a Dog é também sobre lá em cima”, e olha e aponta. “Sobre a liberdade do alto mas que quando se inverte transforma-se em medo." No filme não há metáforas: a sua rat terrier descobre, em passeios pela Califórnia (onde Laurie se refugia com Lolabelle depois dos atentados do 11 de setembro), que nos ares mora uma ameaça, falcões que a sobrevoam e confundem a cadela com coelhos, a mesma surpresa estampada nos olhos dos novaiorquinos quando olharam para cima e viram a destruição. “Para mim, como artista, é importante ver sempre a oportunidade em algo, em vez de viver no medo. Por isso me questiono 'porque faço música?', 'porque faço filmes, porquê?'.” 

Eles, quem atacou, querem isto: “Que vivamos no medo, para termos medo. É uma coisa terrível para se fazer às pessoas, para as fazer ter medo de sair e eles sabem isso. Por isso, é importante resistir, mas também ouvir a sua história, o seu lado.” Ou dito de outro modo, procurando a normalidade. “Sair à rua, ir aos restaurantes, fazer coisas, coisas normais, não ter medo, tentar não ter medo, tentar abrir o coração ao que se passa, em vez de só pedir vingança” - e muda a voz, quase fantásmica, “vingança não, não, não”. Para insistir que essa “é uma terrível reação”.

O filme termina com uma “mensagem de esperança”. A voz de Lou Reed - o marido de Laurie, que morreu em 2013, e que assoma por instantes a estender-lhe a mão - canta Turning Time Around, onde se pergunta a que é que se chama amor. Laurie sorri e antecipa uma resposta: “Cada ser no presente. Este filme também é sobre o tempo. Como se vive os arrependimentos, as expectativas, como é que vivemos este momento. Para mim, Turning Time Around é sobre uma pessoa que está bem no presente, e é uma prenda para as pessoas, de quem aprecia a vida como é.”

[artigo originalmente publicado no DN em 22 de novembro de 2015]

Oito temporadas, oito bandas sonoras: Ramin Djawadi teve a capacidade de, com a música de A Guerra dos Tronos, compor uma partitura que dá fôlego a cada cena, sem nunca perder a identidade musical própria - e assim nasceu uma estrela rock.

Há uma porta que se fecha e Jon Snow parte com os homens livres a caminho do Norte selvagem, para lá da Muralha, ao som de A Song of Ice and Fire, uma versão vocal do tema-título de Game of Thrones, que nos acompanhou até maio [de 2019], ao longo de oito temporadas e 73 episódios, desde 2011.

Esta Guerra dos Tronos não se fez apenas de uma história que agarrou milhões por todo o mundo — e que esteve [em 2019] na corrida aos Emmys, com 32 nomeações em 26 categorias, incluindo melhor composição musical original para uma série dramática, com The Long Night —, também se fez de uma banda sonora original, também ela dividida em oito volumes, um por cada temporada.

Ramin Djawadi teve a capacidade de, com este trabalho, compor uma partitura que dá fôlego a cada cena da série, sem nunca perder uma identidade musical própria, o que permite ouvir os álbuns (oito volumes, tantos quantos as temporadas da série, para lá de outras edições que exploram o filão da série) sem o acompanhamento das imagens para as quais a música foi composta. A revista americana The Atlantic não deixa a coisa por menos: "Game of Thrones fez do seu compositor uma estrela rock." Faltou o adjetivo: merecido.

A orquestração é muitas vezes épica, como pedem as imagens que nos surgem no ecrã. E à memória vem-nos, por exemplo, Mhysa, um tema quase litúrgico para ilustrar a elevação em braços de Daenerys (a personagem interpretada por Emily Clarke, outra estrela pop nascida com esta série), saudada pelos yunkish como a sua mhysa, a sua mãe, depois de terem sido libertados do jugo esclavagista, a fechar o último episódio da terceira temporada.

Djawadi encontra ainda o equilíbrio necessário para composições mais íntimas, mesmo que nesses momentos essas músicas possam parecer mais decorativas e mais dependentes das imagens que ilustram.

Lado a lado com o "classicismo" cinéfilo (chamemos-lhe assim) de grande parte dos temas instrumentais, Ramin Djawadi mostra-nos que não é apenas um bom aluno do melhor que se faz neste campo de bandas sonoras e vai introduzindo no alinhamento das temporadas uma ou duas canções verdadeiramente pop, nomeadamente esse hino que é Rains of Castamere e que parte de uma frase que é o lema da Casa Lannister: "Um Lannister paga sempre as suas dívidas."

A letra exulta a vitória de Tywin Lannister sobre os membros da Casa Reyne, senhores de Castamere, depois da rebelião destes antigos vassalos dos Lannister. Tal como na série, a canção será cantada por várias personagens nos livros de George R.R. Martin, As Crónicas de Gelo e Fogo.

Pop de primeira água

Ao longo das oito temporadas, Rains of Castamere conhecerá múltiplas versões, pela mão de fortes nomes da música indie, como os americanos The National ou os islandeses Sigur Rós, ou outros intérpretes menos conhecidos por cá. E o espantoso é descobrir como esta mesma canção permite interpretações tão próprias de cada uma destas bandas — que facilmente poderiam integrar o seu catálogo.

Também se ouvem breves apontamentos, como aquele em que Tyrion Lannister assobia quase com sarcasmo uma parte da canção da sua família, no primeiro episódio da segunda temporada, naquela que é a primeira vez que se ouve o tema na série, ou no "casamento vermelho" (na terceira temporada), em que se escuta uma versão instrumental no início da boda sangrenta. Só uma das personagens percebe o alcance do que significa aquele tema: há um massacre a caminho.

É nesta terceira temporada que Cersei Lannister explica a Margaery Tyrell o significado da canção, recitando dois versos — But now the rains weep o'er his hall, with no one there to hear — que a ajudam a tirar a conclusão com a frieza de sempre: "Se me chamar irmã de novo, farei com que seja estrangulada durante o sono."

Noutro casamento, o do rei Joffrey, uns músicos interpretam a canção, num falsete que se reconhece de tão característico, para logo serem escorraçados pelo monarca, atirando-lhes moedas — eles são, também, neste breve cameo, os membros dos Sigur Rós, que voltam a fazer-se ouvir nos créditos finais do episódio da quarta temporada.

Já na versão dos The National, que se ouve na segunda temporada, a voz funda de Matt Berninger arranca sozinha, quase ébria, para se fazer acompanhar de discretas cordas e sopros, que ganham espaço e imponência à medida que a canção evolui, com Matt ao comando desta solenidade pop. Simplesmente brilhante.

Ao longo da série encontramos variações sobre este tema, como, por exemplo, na abertura da terceira temporada, em que ouvimos A Lannister always Pays His Debts, primeiro quase lamentada pela voz de um violoncelo, depois num crescendo épico como Djawadi gosta de fazer.

Um jogo de autocitações

Este jogo de autocitações é recorrente, como no tema de Petyr Baelish, o "Littlefinger", The Climb, que, tal como a canção dos Lannister, parte do lema de lorde Baelish, "o caos não é um poço, o caos é uma escada". E esta melodia é também ela mote para várias composições, como Await the King's Justice, A Raven from King's Landing e A Bird without Feathers, na primeira temporada, ou The Throne Is Mine, na segunda.

Há uma experimentação de que Ramin Djawadi não abdica, em função do que melhor quer para ilustrar as cenas. Se até ao final da quinta temporada, na parafernália de instrumentos que usou, não se ouviu uma só nota de piano, o compositor nascido na Alemanha, filho de pai iraniano e mãe alemã, aposta então neste instrumento para contar aquilo que se vê no ecrã, como recorda a revista The Atlantic. É na sequência-chave em que Cersei Lannister destrói o templo do seu reino, fazendo explodir todos os que lá se encontravam.

A peça de mais de nove minutos acompanha, primeiro com piano, depois órgão e violinos, o perigo mortífero subterrâneo cada vez mais ensurdecedor até à explosão final. "Toquei a cena inteira com harpa e todas as pessoas estavam a menear a cabeça", contou Djawadi à The Atlantic, levando-o a procurar outro instrumento. "Existe um calor que o piano mais frio não tem."

Com o piano em Westeros, Light of the Seven é uma composição que impregna as imagens de tensão, violência, malícia e desespero, tal como é a personagem interpretada por Lena Headey, descreve de forma certeira a revista. "Ele não acompanha a cena", explicam os criadores da série David Benioff e Daniel Brett Weiss ao jornalista da revista americana. "Ele molda a cena, tanto ou mais do que qualquer outro elemento criativo." Ele é Ramin Djawadi, claro.

Mais para o fim, muitos fãs manifestaram-se desiludidos, em particular com a forma como a dupla criativa arrumou o argumento da oitava e última temporada. Djawadi pouco se importou e não se poupou, como na explosão do Septo, a construir com a sua sonoridade uma violência funda e contida para a destruição de Westeros por Daenerys em The Bells. Por comparação: é bem mais interessante ouvir o original do que a versão que alguém montou com For Whom the Bell Tolls, dos Metallica, achando que a descarga metaleira ia melhor com aquele massacre, e não percebendo que a força da composição de Ramin é tecer a violência com uma linguagem musical bem menos óbvia — e tensa, muito (mais) tensa.

É nesta opulência criativa que encontramos na peça que fecha a série, A Song of Ice and Fire, com vozes em crescendo a acompanhar percussões que sobem aos céus e que se precipitam para um final abrupto. Como se Djawadi tivesse também ele pressa em fechar a série, cuja última temporada foi despachada em seis episódios. Mas não há mácula, só redenção.

OUTROS CANDIDATOS dos Emmys de 2019

Os Emmys distribuem as bandas sonoras por várias categorias. Aqui ficam alguns exemplos das obras que concorrem com Game of Thrones e outras que são candidatas a outros prémios. Mãos-cheias de boa música.

The Handmaid's Tale
Adam Taylor compõe uma partitura tão densa e pesada como a história desta série. Elisabeth Moss é a voz em dois temas.

Barry
David Wingo tem no seu currículo já 30 bandas sonoras, incluindo Take Shelter e Midnight Special, é nomeado por esta comédia negra.

House of Cards
Jeff Beal, várias vezes nomeado e que venceu dois Emmys em 2015 e 2017 com composições para esta série, está de novo indicado.

This Is Us
O americano Siddhartha Khosla recebe a primeira nomeação para um Emmy de melhor música para uma série dramática.

Chernobyl

A islandesa Hildur Guðnadóttir visitou uma central nuclear para se inspirar e construir uma música tão tensa e claustrofóbica como as paredes da central destruída.

Escape at Dannemora
A categoria de música composta para minisséries, filmes e especiais acolhe também esta obra de Edward Shearmur.

Good Omens
David Arnold compôs uma obra que acompanha as peripécias de um anjo e de um demónio que vivem na Terra.

True Detective
T Bone Burnett e Keefus Ciancia juntam-se para a banda sonora da série da HBO, que nos traz temas de Leonard Cohen e de Nick Cave.

When They See Us
Kris Bowers traduz em sons a história verídica de jovens falsamente acusados de um crime. É a sua primeira nomeação.

[artigo revisto a partir do original publicado no DN em 22 de setembro de 2019]

Avancemos logo para a segunda canção do álbum – e logo aí começa a explicação de como, com o seu quinto álbum a solo, Peter Gabriel tinha acertado na fórmula: ao elogio da crítica somava o sucesso comercial em So. A canção que se ouvia logo depois da faixa de abertura seria o primeiro single e o seu videoclip é, ainda hoje, um marco na história dos telediscos: Sledgehammer.

Ouvir de novo So é entrar num universo com o qual Peter Gabriel se reinventou. Está lá (ouvem-se) as doses de experimentalismo que também marcam os seus primeiros quatro álbuns a solo, como se ouve em We Do What We’re Told (milgram’s 37), depois dos anos com os Genesis, mas também a abertura aos sons sem fronteiras que acompanharão a sua aventura posterior em Passion (1989) – a banda sonora original que compôs para A Última Tentação de Cristo, de Martin Scorsese – que espreitam por exemplo em In Your Eyes (e não é por acaso que nos créditos encontramos a voz convidada do senegalês Youssou N’Dour).

Ao regressarmos ao alinhamento, percebemos que, hoje, 30 anos depois, So é uma obra que coleciona clássicos na obra de Peter Gabriel. Sledgehammer é antecedido por Red Rain, que abre o disco numa canção gravada com a banda toda no estúdio, e precedido por Don’t Give Up, o dueto com uma Kate Bush, também ela em estado de graça com o seu Hounds of Love (1985).

Há ainda Mercy Street, uma “peça bem mais atmosférica” como a explica Peter Gabriel, bebida na poesia de Anne Sexton (e as palavras na discografia deste músico sempre foram essenciais), Big Time, que retoma o universo dançante de Sledgehammer (e até os vídeos são complementares), mas também This Is The Picture (excellent birds), o segundo dueto do álbum, aqui com Laurie Anderson, que não foi incluído no alinhamento original e é uma releitura da versão disponibilizada no álbum da artista americana Mister Heartbreak (1984) com o título de Excellent Birds. E o quadro fica completo com That Voice Again.

Peter Gabriel defende que So “funciona tão” bem porque os membros da banda dispararam os seus instrumentos mas, no final, o que se ouve é o contrário de uma amálgama de sons sem sentido, resultado de uma excelente produção de Daniel Lanois – também ele num período excecional de trabalho (tinha produzido os U2, com Brian Eno, em The Unforgettable Fire, de 1984, e repetiria a dupla em The Joshua Tree da banda irlandesa, nos meses imediatos à edição de So). “O excelente som e a equipa de produção” resultaram num álbum que é “compacto no processo e na forma como foi posto em conjunto”.

É isso que se nota, [mais de] 30 anos depois, ao ouvir constantemente um álbum que fica como um marco pop dos anos 1980: um som que não ganhou uma única ruga e palavras que não se perderam no tempo.

Na edição box set, com que se assinalou o 25º aniversário de So, há um extra: a edição de Live In Athens 1987, síntese das três noites de concertos no Lycabettus Theatre, e final da digressão This Way Up – e mais uma prova de como o nome de Peter Gabriel é incontornável na história da música dos últimos 50 anos.

[texto incluído num artigo sobre "dez álbuns de 1986", originalmente publicado na Máquina de Escrever, em 25 de janeiro de 2016]

Este blogue vai vivendo de breves solfejos, com a publicação de textos que vou escrevendo ou a recuperação de antigas prosas, que retiro sobretudo do baú do DN. Não estranhem pois a data original de alguns artigos, como este de 2015, que recupera uma prosa escrita pelos 40 anos dos Led Zeppelin. Quarenta anos, seis álbuns, escrevia então: a reedição da discografia da banda de Jimmy Page e Robert Plant, com edições que não deixavam (quase) nada de fora.

A 24 de fevereiro de 1975, o jornal destacava o protesto dos fotógrafos às portas das igrejas, recusando-se a fazer horas extraordinárias, enquanto não fosse revista a tabela salarial. Coisa séria: o verão quente estava à porta, ainda que se estivesse no inverno. Em Portugal, as preocupações eram outras: havia ministros que tinham tomado posse nessa manhã e as comissões de moradores tinham assumido o controlo de casas devolutas. Lá fora, nesse dia, as guitarras  dos Led Zeppelin, em Physical Graffiti, rasgavam as janelas de um prédio nova-iorquino, os números 96 e 98 de St. Mark's Place, prometendo outras revoluções, outros verões quentes. E o jornal era omisso nesse tema.

Quarenta anos depois, as casas devolutas continuam sem controlo e os ministros vão resistindo a deixar a posse, mas o sexto álbum de originais dos Led Zeppelin só não provocou nova revolução porque a que tínhamos era recente e os cravos ainda estavam frescos na mão. Na música, a coisa foi diferente e - mesmo que tenhamos esperado 40 anos pelo festim de edições luxuosas da discografia do grupo de Jimmy Page e Robert Plant - basta desfiar influências descaradas ou subtis e cópias mais ou menos grosseiras para destaparmos um filão iniciado em 1969 com o álbum homónimo e com a obra prima definitiva de 1975, Physical Graffiti.

O que desde fevereiro deste ano podemos ouvir é a reedição do duplo original numa edição de três CD: dois com o álbum, tal e qual como no vinil, um terceiro de registos inéditos retirados das sessões de estúdio. As sessões originais prolongaram-se desde novembro de 1973 até à edição de 1975, mas o sexto álbum inclui temas que vêm dos tempos do terceiro álbum, como Bron-Yr-Aur, de 1970, ou uma canção com o mesmo título do quinto trabalho, Houses of the Holy (lançado a 26 de março de 1973), quase só para baralhar, como admitiu o próprio Jimmy Page. "É capaz de ter sido uma decisão única, na altura", disse, referindo-se ao facto de a terem deixado de fora do alinhamento do álbum anterior. "Era divertido poder fazer coisas que as outras bandas não faziam", notou a 3 de fevereiro numa conversa com jornalistas de todo o mundo, registada em português pela Blitz. Divertimento e ambição, apontou Page, que tem liderado a remasterização e produção das reedições dos Led Zeppelin. "Todo este processo tem sido muito divertido."  

Page trouxe mais uma nota solta. "A única coisa que queríamos era lançar um álbum que deixasse toda a gente embasbacada!" E com outra exigência: "Tentei que, nos quatro lados do vinil, houvesse uma canção para te arregalar os olhos, na abertura, e uma canção para te deixar a pensar no final." A experiência fica limitada num CD a dois "lados" (a edição da discografia em vinil também anda por aí, a preços bem menos populares) mas os olhos arregalam-se com Custard Pie e In The Light e o corpo embala-se nas ideias de Kashmir e Sick Again.

A cadência do álbum é a do vinil, formato para o qual foi feito para tocar. É Page quem o dizia na referida conversa na Blitz. E que o levou a eliminar eventuais ruídos, como a tosse final em In My Time of Dying. Nesta depuração não se perde a rugosidade das guitarras, de um rock puro que bebia água em todas as fontes. Page cita o skiffle, de origens negras americanas, de simples dois ou três acordes, o country ou os blues, o jazz, mas também as músicas da Índia ou das Arábias, com o alaúde ou a sitar a interessarem o guitarrista e produtor dos Led Zeppelin.

No campeonato das referências, há quem dispare que este sexto trabalho de originais era "uma mistura inventiva de heavy blues, soul, folk, acústico e o seu rock armado de marca registada". Outros falam, sem pestanejar, em linhas consecutivas, de rock'n'roll, funk-metal, "rock progressivo mordaz" e "pop rápido". Ou um jornalista da Rolling Stone, Jim Miller, que dizia que este Physical Graffiti era como se "Tommy, Beggars Banquet e Sgt Pepper se tornassem num só". Convocar três obras maiores dos The Who, Rolling Stones e The Beatles pode parecer elogio em excesso ou cegueira absoluta, mas este triplo compacto parece querer confirmar em cada nota ou riff essa síntese de genialidade.

Ao álbum original, Physical Graffiti acrescenta, como já o faziam as anteriores cinco reedições da discografia ledzeppeliniana, um companion disc. Não é um simples disco de extras, é mais um compacto que ajuda a reinterpretar a obra maior de uma das maiores bandas do mundo.

O festim, já se disse, passará ainda pela reedição de Presence (1976), In Through Out The Door (1979) e Coda, que fará outra síntese de "coisas do passado", como explicou Page. Até aqui já se podem ouvir os seis primeiros álbuns (I, II, III, IV, Houses of The Holly e Physical Graffiti), sempre em edições cuidadas, que reproduzem as originais, mesmo no formato pequeno do CD, com os inevitáveis companion discs, uma porta para o tempo das gravações dos discos dos Led Zeppelin, com uma seleção de canções ainda a serem trabalhadas, versões alternativas, misturas originais. Sem necessidade de ir consultar os jornais do dia, esta porta do tempo vai permanecer muito tempo aberta. Só os maiores o conseguem. Até quando deixam de tossir.

[artigo originalmente publicado no DN, em 15 de abril de 2015]

Na morte de Florian Schneider (1947-2020), fundador dos Kraftwerk, recupero um texto sobre a passagem dos alemães por Lisboa, em 2015, apesar de Florian já não estar no palco.

Há um disco voador que aterra no Rossio lisboeta, depois de ter sobrevoado o Coliseu dos Recreios ali perto, provocando o espanto dos muitos que esgotam a sala de espetáculos. Como num filme dentro do filme, o público de óculos 3D postos acompanha a viagem que os Kraftwerk trazem do seu espaço para Lisboa, na primeira apresentação em Portugal do seu concerto em três dimensões (que repete esta segunda-feira na Casa da Música, no Porto).

O tempo do quarteto alemão é deste tempo, feito de sinais que todos identificam - e a média de idades do público é de quem foi acompanhando o trabalho dos Kraftwerk - mas num registo clássico: o computador de Computer World é um Atari; em Autobahn, o Mercedes Benz é de 1974, como o "carocha" e a carrinha "pão de forma" da Volkswagen; as modelos de The Models saíram de um catálogo de moda dos anos 1950; e mesmo a nave espacial de Spacelab parece saída do Caminho das Estrelas.

A energia nuclear continua a ser uma preocupação na (rara) agenda política da música dos Kraftwerk: Chernobyl já faz parte da letra de Radio Activity há muito, mas a voz de Ralf Hütter agora acrescenta Fukushima a Hiroxima, Sellafield e Harrisburg. Os medos dos anos 1970 não desapareceram, reciclaram-se.

O Coliseu transforma-se numa contínua barragem minimalista de sons em movimento e de imagens sonoras, com os músicos aparentemente reduzidos a mera figuração de uma projeção maior, quase sem se mexerem e vestidos de fatos que são reflexo das formas e luzes que saltam do ecrã. Só que os quatro artesãos das máquinas magnetizam os corpos da multidão presente na sala, mostrando à saciedade que a pop electrónica bebe nesta fonte criada na Alemanha dos anos 70, permanecendo em forma mais de 40 anos depois.

A estação de energia que é a música dos Kraftwerk alimenta-se dos sentidos - e na vertigem das descidas e dos sprints dos ciclistas que alimentam as imagens dos vários temas apresentados de Tour de France Soundtracks (o último álbum de originais, de 2003), o corpo do público parece acompanhar o movimento em cima das bicicletas, uma dança magnética, que se insinua a cada síncope e a cada aceleração de ritmo. Antes do encore, Trans Europe Express retoma as linhas melódicas dos homens-máquina que anteciparam o techno ou o hip-hop.

Cai o pano, literalmente uma cortina que se fecha como se de um filme se tratasse (e não falta a referência ao "estúdio" de realização do que acabou de se ver), para se voltar a abrir para a representação de quatro bonecos mecânicos, The Robots, a máquina sozinha em palco.

Depois de nova pausa, para retirar os robôs de cena, Ralf Hütter, Fritz Hilpert, Henning Schmitz e Falk Grieffenhagen regressam para uma celebração final dos corpos em movimento: Aero Dynamic, Planet of Visions (o tema que compuseram para a Expo 2000) e a tríade sagrada de Boing Boom Tschak, Techno Pop e Musique Non Stop. É com estas palavras que, um a um, os artesãos dos Kraftwerk vão deixando o palco, sob um manto de aplausos. A música não para, a estação de energia continua em funcionamento. Magnético concerto, este, no ano 2015 da era atómica.

[originalmente publicado no DN em 20 de abril de 2015]

Em dezembro de 2011, no suplemento Quociente de Inteligência, do DN, escrevi este ensaio sobre a chamada música infantil, longe das xanas toc-toc ou da escolinha da Sónia, com o título "A música dos miúdos que os pais não têm vergonha de gostar e cantar". Por um acaso, a pesquisar um texto antigo no site do jornal, redescobri uma referência a este texto que, como quase todos do QI, nunca viram a luz do dia na internet. Por isso, recupero a versão que tinha comigo, levemente editada e corrigida, que mantém a ortografia de então e com os links possíveis. As referências não foram atualizadas, remetendo-se a 2011. No final deixo outras referências lá de fora que não couberam no texto.

Era uma vez um grupo de pais com filhos pequenos que lhes resolveram dar música. “Não havia quase nada interessante”, reclamavam os Clã, os pais desta história. E puseram mãos à obra: Disco Voador foi espectáculo em escolas e disco lançado este ano [de 2011]. Nós gostamos, mas reclamamos: há mais coisas interessantes do que se pensa nas histórias cantadas para miúdos. Basta procurar com atenção, para não nos reduzirmos à fórmula que a crítica repete acriticamente – a de que (palavras dos Clã) depois de “José Barata Moura [e Fungagá da Bicharada], de Os Amigos de Gaspar [de Sérgio Godinho] ou de Bom dia, Benjamim!” não havia quase nada. São, de facto, álbuns, histórias, que marcaram gerações, pais de hoje, mas há mais propostas que contam para esta nossa história.

Sabemos como é. “Crescer custa/ Custa muito./ E ser grande/ é um susto./ Ganhei asas/ perdi penas”, canta Manuela Azevedo. Só nesta história de música é que ser miúdo pode ser um susto, por isso deixemos de lado carochinhas e cantigas, que o que aqui se fala é de música dos miúdos que os pais não têm vergonha de gostar e cantar. “Seguros de que nenhum humano mata totalmente a criança e o adolescente que mora dentro de si, os Clã sabem que este Disco Voador se destina descaradamente a todos os públicos. As aspirações, os desejos, os temores, as inquietudes dos supernovos são sérias e densas. A galeria de figuras que fala nestas canções quer exprimi-las o mais livremente de que é capaz. Ou seja: escutando e dando a ouvir a música das esferas que habita o seu mundo interior.” A nota de intenções é de Regina Guimarães, a autora de quase todas as letras do álbum, que se explica no libreto que acompanha o CD.

Os pais descarados arrumam a pedagogia no canto como os Clã defendem: “Era importante não se sentir distância na linguagem, falarmos de coisas que tivessem a ver com o dia-a-dia deles.” Sem moralismos sobre o bom que é a escola e ou de como a matemática é bela. Sem moralismos – a comer pela boca o que a saúde ou a boa educação desaconselha. “Sou chéché por chocolates/Oh lá lá, melhor que chicha/Ovinhos, línguas de gato/Barras de 20 quilates.” Os Clã têm boa companhia nesta campanha. B Fachada também teve um álbum que É p’ra meninos. Em 2010, os miúdos puderam acompanhar o João a largar a sopa. “Larga a sopa João/ não comas mais/ não dês ouvidos às mentiras dos teus pais” ouve-se em “É p’ra meninos”, que antes abre com conselhos ao Tó-Zé: “fica deitado, não sejas pau-mandado”. Este elogio à preguiça (“que um dia vai chegar a tua vez de produzir, mas até lá Tó-Zé deixa-te dormir”), ou melhor, à infância longe de um certo discurso educativo hoje dominante, é o mote para um álbum malcriado. “To-Zé tu tem cuidado/ não sejas pau-mandado/ antes louco e malcriado que pensar só de emprestado/ toda a vida te vão dar o mundo já bem mastigado/ tu começa a praticar para não ficares moralizado”. 

Digamos de novo: este é um disco longe do politicamente correcto. “Essa ideia de que uma criança bem comportada, boa aluna ou que come bem, é uma criança melhor que as outras, é uma ideia muito falsa”, admitia o próprio ao DN em Dezembro de 2010. “Daí este propósito de fazer uma coisa quase destrutiva. O mundo não está como está porque as crianças hoje em dia são malcriadas. O mundo está como está porque as crianças de há 40 anos atrás eram bem educadas. Este chamamento de fazer um disco para crianças que não seja um disco de pai, para educar, pareceu-me bastante Fachada.” Ou ainda as letras de que se fazem as canções “p’ra meninos”: “Brincar/ fugir e desaparecer/ esquecer a escola e o dever/ fazer as coisas por prazer”. 

Ao terceiro tema do disco, “Questões de Moral”, uma carta de intenções de um rapaz que “tem zero safadeza”, faz a cama, põe a mesa e não se balda à escola. Para logo se questionar: “Às vezes dou por mim com cada mariquice que a família põe-se logo ‘abusar./ Levar com a sexta mordidela e ser bonzinho p’rá cadela já me está a chatear./ Ver a infância passar co’este medo de errar, ‘olha o exemplo, olhas as irmãs’./ Vem a avó e vem a tia; todas pregam todo o dia. Não pedi por mais mamãs.” Desaconselhável a pais sensíveis, o disco não alerta para as letras explícitas: “Porque é que o bom é melhor que o mau?/ Porque é que o Mal é pior que o Bem?”

Mas façamos cair esta fachada, a música para crianças não é tão bem comportada (digamos assim) como o cantor lisboeta nos quer fazer crer. Os Clã cantam o amor homossexual, e em Bom dia, Benjamim!, obra colectiva de 1995, fala-se da morte. Mesmo o livro-CD Sementes de Música (2008) que reivindica outro discurso sobre pedagogias (há mais três livros-CD que merecem a pena ser falados e escutados, mas já lá vamos), canta um jogo tradicional de arreliações e discussões à mesa: “– Ó Arnaldo, come o caldo./– Não o como, que me escaldo./– Arnaldo come a sardinha./– Não como, que tem espinha./– Arnaldo, come bacalhau./– Isso sim, que não é mau!”

Também Nuno Rodrigues tem Luanda Cozetti no seu Canções de Embalar de Dia (2011) a cantar que “a Rita gosta de batata frita”. Antes tinha ido à cozinha para inventar na voz de Jorge Palma um “amor de talher”, nas suas primeiras Canções de Embalar (2001), entre “uma colherzinha pequena de prata/ E um garfo lindo antigo de latão”, que “só de longe é que se olhavam/ Nunca, nunca se encontravam/ Só desarrumados/ É que eles se tocavam”. O final feliz de um amor assim é ameaçado – “Até que o garfinho tão velho ficou/ Que o deitaram fora/ Ninguém se ralou/ E a história triste quase chorou”. A narrativa que se segue parece resgatada de um filme da Disney: “Só que a linda colherzinha/ Que era esperta e pequenina/ Tinha-se escondido escondidinha/ Atrás dele// E finalmente longe de toda a gente// A sós/ O beijou”.

O antigo fundador da Banda do Casaco regressou [em] 2011 — dez anos depois do disco que fez para a filha pequenina que tinha então e outra que estava para nascer — com Canções de Embalar de Dia (e há uma versão instrumental em que a harpa de Ana Isabel Dias nos traz Canções de Embalar de Noite). Nuno Rodrigues, 61 anos, diz que continua “a ser muito miúdo com a idade” que tem — “as crianças e os adultos precisam de ser embalados e só nos faz bem partilhar o mundo imaginário das crianças”, dizia em Julho [de 2011] o “pai de filhos de 41, 31, de 16 e de 9 anos”, além dos netos que já tem. Talvez por isto, em Disco Voador os Clã arrisquem inverter a lógica, preparando o sono e o sonho da mãe. “Dorme bem/ Ó minha mãe/ Também mereces descansar/ Fecha os olhos/ Baixa as mãos/ Agora é hora de voar”, ouve-se logo a abrir esta “Cantiga de Embalar a Minha Mãe”.

É de ideias assim que nascem estes felizes discos. Bom dia, Benjamim! é uma obra colectiva, já se disse, que começou por uma música criada por José Peixoto — guitarrista que andou pelos Madredeus e hoje está no projecto Aduf (com José Salgueiro, que curiosamente também esteve na aventura de Benjamim) — para oferecer à filha Joana, no seu sexto aniversário. Conta Nuno Artur Silva, no seu blogue, em Março [de 2011], quando assinalou os 15 anos de Benjamim: “O José desafiou o Paulo Curado para compor outras canções com ele e desafiou-me a mim para escrever as letras. Eu baptizei o rapaz e convidei o Miguel Viterbo e o Rui Cardoso Martins para escreverem comigo as letras e as pequenas histórias. Depois juntaram-se o João Paulo Esteves da Silva, para compor canções, e o José Salgueiro para também compor e produzir.” Rui Cardoso Martins resume esta múltipla teia tecida em torno da música, mas também do livro e da peça de teatro (que será reposta no CCB em Março e Abril próximos) que se lhe seguiram: “Foi uma personagem construída com vários pais.” 

Este CD e livro – hoje esgotados no mercado (e que deu anos depois origem a uma peça de teatro e a um programa de TV) – são, nas palavras de Nuno Artur Silva, “um conjunto de canções que contavam a história de um dia da vida do Benjamim, um rapaz de 6 anos, desde que acordava até que, de novo, se deitava”. E acrescenta um dos fundadores das Produções Fictícias: “As canções e os pequenos diálogos entre elas reflectiam o universo real e fantasioso da vida das crianças daquela idade, desde a relação com os pais, a ida para a escola, os amigos, até aos sonhos e pesadelos, a morte do gato ou o mistério do Tempo.”

A personagem de Benjamim é cantada por Maria João que joga na voz a vivacidade das histórias do dia do miúdo, como a espreguiçar-se pela manhã. Como Manuela Azevedo a bocejar em Disco Voador, actos idênticos que parecem sublinhar marcas e identidades comuns de projectos separados por 15 anos. 

Mas estes anos todos, são muitos anos para o mundo ter ficado parado: no tempo de Benjamim, o rapaz ainda brinca com o André, o Zé João, o Rui, o Zé, o Nuno e o cão Capitão, no clube onde “só as meninas não entram”: “Um clube que ninguém sabe onde é/ só entra quem for capaz/ de contar de cem para trás/ e for realmente um rapaz”. E no universo das suas brincadeiras ainda cabem o maquinista, o astronauta, o herói, mas também o bandido e o pirata. Em 2011, o amigo é “de carne e osso”, mas as referências imagéticas são outras. “Amigo do Peito” (assim se chama a música) abre Disco Voador com uma letra que é um tratado da amizade em tempos de internet e redes sociais e telemóveis e jogos de computador: 

“O meu amigo é power
O meu amigo é break
O meu amigo é shutdown
O meu amigo é save

O meu amigo não é toc nem delete
O meu amigo não é chat 

Nem retoque em Photoshop
O meu amigo é em carne e osso
Falamos com os olhos 

e vemos com os dedos
Pensamos em voz alta 

nos sonhos e nos medos

O meu amigo é live act
O meu amigo é free pass
O meu amigo é cool down
O meu amigo é peace

O meu amigo não é toc nem delete
O meu amigo não é chat

Nem retoque em Photoshop
O meu amigo é em carne e osso
É em carne e osso
Falamos com os olhos 

e vemos com os dedos
Pensamos em voz alta 

nos sonhos e nos medos

O meu amigo é power
O meu amigo é break
O meu amigo é shutdown”

Já “Arco-íris” é a canção que canta o amor “sem olhar a quem”. E não se esconde descaradamente do que se fala. “Mas então por que razão/ Ainda vês com maus olhos/ O homem que ama outro homem/ A mulher que ama a mulher”, para se rematar com “Amar sem olhar a quem/ Nem ao sexo nem à cor/ Não é vício nem pecado/ Não é mau nem mau olhado/ Amar sem medo ou vergonha/ Amar a torto e a direito/ Amar sem manha nem ronha/ Não é tara nem defeito”.

Afinal de boas pedagogias estão também estas músicas cheias. Mesmo que aparentem não estar. Ao contrário de quatro livros-CD que também estão aí a pedir para serem lidos e ouvidos e que se assumem como instrumentos para as vozes de pais e professores. Para além do já referido Sementes de Música para bebés e crianças (no seu título completo, é editado pela Caminho, com a autoria de Ana Maria Ferrão e Paulo Ferreira Rodrigues e ilustrações de Madalena Matoso), há ainda Cantar Juntos (em dois livros autónomos, com vários autores e ilustrações da editora Planeta Tangerina; um para miúdos até aos 3 anos, o segundo para crianças dos 3 aos 6, editados pela A Par) e Canta o Galo Gordo – Poemas e canções para todo o ano (de Inês Pupo e Gonçalo Pratas e ilustrações de Cristina Sampaio, numa edição também da Caminho). Nuns e noutros casos, qualquer franzir de sobrolho está a mais. A música é irrepreensível, as letras bebem na tradição de rimas e cantares populares ou apresentam originais em que a pitada de humor, ingenuidade e inteligência se equilibram com cuidado. 

No livro-CD em que canta o galo gordo, “às seis da manhã”, B Fachada não entra. O miúdo lava bem os dentes, veste-se depressa, bebe leite como gosta e entra na escola cheio de alegria, “Bom dia! Bom dia!”. Mas há um ponto comum com Fachada: os actos do quotidiano, os dias do ano, as pessoas em volta são ponto de partida para rimar as letras que os miúdos cantam e os pais acompanham. Muda o tom (e as idades dos pequenos que ouvem também): “Acordei cedo que era dia de Natal/ Larguei a chucha não 'tamos no Carnaval,/ Pedi ao velho um babygrow de cabedal/ Uma motinha e um CD de metal”, canta B Fachada sobre o “Dia de Natal”. O “velho” que é o Pai Natal preferia antes ouvir o pai das mil e uma profissões de “O Meu Pai” em Canta o Galo Gordo, que acaba com o elogio que faz sorrir a mais empedernida fachada paternal. “Pais há muitos, e ainda bem,/ Pois cada um tem o seu./ A verdade é sempre a mesma:/ O melhor pai é o meu”. Rima e é verdade, pensam todos os pais.

Os supernovos inquietam-se a sério. Mas divertem-se ainda mais. Daí ver com gosto a preocupação posta em cada um dos objectos que são estes álbuns, mesmo os que vêm embrulhados em simples capas. As ilustrações são parte essencial para a leitura de cada um destes trabalhos: as de Madalena Matoso e da editora Planeta Tangerina (da qual faz parte) nos livros-CD Sementes de Música e Cantar Juntos; as de Cristina Sampaio para Bom dia, Benjamim! (“conseguimos visualizar a personagem”, concretizou Rui Cardoso Martins) e Canta o Galo Gordo; as de Rui Duarte que desenha um jogo na capa de Disco Voador, para dois jogadores (melhor dito: “dois supernovos”) com “um dado apenas”; as imagens de 2020 para o álbum Faz de Conta, de Júlio Pereira (2003), ou dos vários ilustradores que dão cor aos pequenos postais de Contarolando, de João Filipe. 

Tropeçámos nestes dois discos por conveniência: cabem bem nesta nossa procura de coisas que os pais não têm vergonha de cantar com os filhos. Um e outro aproximam-se de um universo mais tradicional de contos e cantos para os mais novos. Júlio Pereira — num emaranhado de nomes que se vão cruzando entre estes discos — recupera sobretudo Eugénio de Andrade, mas também Vinícius, Sérgio Godinho ou António Torrado, para contar fábulas de fazer de conta. E fazer contas: “Era um gato e era um cão/ os dois não cabem na mesma canção/ Era um velho e uma rapariga/ os dois não cabem na mesma cantiga/ Era uma pedra e era um pote/ os dois não cabem no mesmo caixote/ Era uma tesoura, era uma trança/ as duas não cabem na mesma aliança/ Era uma pulga, era uma dama/ as duas não cabem na mesma cama/ Era uma laranja, era um melão/ os dois não cabem na mesma estação/ Uns são assim, outros assado/ nem todos dormem para o mesmo lado”.

Já Contarolando (não é erro de impressão, é com contos que se cantarola) insiste nos temas de um imaginário infantil com a dose certa de subversão e ternura. “A bruxa que não era assim tão má” promete uma mulher que já meteu no caldeirão “morcegos e pernas de rã” e um “bom rapaz” que foge do caminho para manter-se longe do mau olhado, para acabarem os dois “cansados” e “à beira do lar dormiram descansados./ De manhã, ao acordar, estavam muito admirados.../ Os dois, de cabeça no ar, tinham dormido abraçados.”

É neste mundo da canção tradicional e popular que surge também um álbum inesperado, no segundo ano de uma experiência inusitada: Leopoldina apresenta clássicos infantis (edição Continente). Esqueçam os Queijinhos Frescos, o conceito que aqui se ouve aproxima-se mais de revisitações do musicário infantil ao pegar em conhecidas canções para crianças, mas neste caso dando-lhes voz pelas vozes de músicos reconhecidos. A Disney já tinha feito isso, por exemplo, com Stay Awake – Various Interpretations of Music from Vintage Disney Films (1988), em que Tom Waits se metamorfoseava em sete anões a cantar “Heigh Ho” ou Los Lobos entravam na selva e diziam “I Wan’na Be Like You”, na música dos macacos.

A Leopoldina ensaia soluções idênticas. Se em 2010 a experiência incluiu Pedro Abrunhosa e David Fonseca, Xutos & Pontapés e Deolinda, neste ano de 2011 é possível ouvir os GNR a atirarem o pau ao gato, Rui Veloso a gingar com a bola do Manel ou os Clã (sim, eles que deram o mote para este texto) a cantarem “Ou isto ou aquilo”. Prova acabada vinda do supermercado: a loja do mestre Hermeto, que os Clã levam no seu Disco Voador, diz-nos que “tudo junto em sintonia assim se faz a harmonia”. É só procurar, abrir ouvidos – e juntarmo-nos aos miúdos a cantar.

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Outros exemplos de fora: 
Lullabies. A editora Ellipsis Arts editou uma extraordinária coleção de álbuns com canções de embalar de diferentes origens geográficas. Um achado.

Adriana Partimpim. Adriana Calcanhotto vestiu a pele de Partimpim para nos trazer um imaginário infantil delicioso.

Natalie Merchant. A antiga vocalista dos 10000 Maniacs, dona de uma voz singular e de uma sólida carreira musical, atirou-se a poemas sobre a infância dos cancioneiros americano e britânico para cantar à sua filha. Uma maravilha.

Disney Silly Songs. As canções tolas da Disney que ouvimos nos desenhos animados. Um roteiro pelas vozes inconfundíveis de Mickey ou Pateta ou tantos outros.

Há diabos que se agradam de hidromel, essa bebida de anjos, há a gaita do diabo que soa endiabrada, há baleeiros que vão vencer marés e assombração, há uma padeira que foi guerreira sem saber e nas horas vagas ou há aquela besta quadrada que se põe na alheta, um aldrabão, fazedor de vilezas e canalheira até mais não, que desfia um cardápio de nomes feios prontos a usar: aventesma, abécula, cavalgadura, energúmeno, estafermo, morcão, verdugo, trampolineiro, foge cão que já és barão, vai com os porcos, para te ires catar...

Senhoras e senhores, eis Bestiário, o novo álbum dos Gaiteiros de Lisboa, um regresso que tem tanto de inesperado como de familiar, que nos serve uma sonoridade que, quase 25 anos depois da estreia com Invasões Bárbaras (1994), continua a surpreender-nos pela ironia, pelo humor cáustico, pela alegria dos sons, em que não cabem instrumentos harmónicos.

Quando surgiram, estes Gaiteiros eram "uma outra coisa". E hoje ainda se reconhecem nessa definição, confessam Carlos Guerreiro e Paulo T. Marinho, em entrevista ao DN. "Quem é outra coisa nunca deixa de ser outra coisa", ri-se Carlos, o homem dos sete instrumentos, como lhe chamava Sérgio Godinho. "Há uma coisa que é fundamental que faz que sejamos outra coisa" — e Guerreiro ensaia uma explicação: "Quando começámos, foi na ressaca de todo um movimento reinterpretativo da música tradicional, que já vinha de trás, do GAC, da Brigada Victor Jara. Foi um caminho que já tinha sido percorrido e que já estava de certa forma esgotado e precisava de ideias."

Os projetos que surgiam, às vezes, "era juntando mais coisas". Os Gaiteiros preferiram tirar. "O grande segredo do som deste grupo, o que fez que este grupo fosse outra coisa, foi nunca abandonarmos a gaita-de-foles como o instrumento central do grupo. Como tínhamos tocado muitas polifonias tradicionais da Beira, do Alentejo, do Minho, fazíamos harmonias sem termos instrumentos harmónicos — e isso foi outro segredo. Se nós metêssemos uma guitarra ou um piano, a coisa era redutora", sintetiza Carlos Guerreiro.

Esta aparente desarmonia transformou-se numa sonoridade, num som característico, a tal "outra coisa", que vive também de um registo polifónico muito próprio. "Juntar um clarinete com uma gaita-de-foles com uma sanfona e pôr isso tudo a harmonizar, a dar um timbre. O que mais nos caracterizou começou por ser o som, o som ser diferente, ser outra coisa, lá está", aponta Carlos.

"O primeiro disco, por exemplo, foi gravado num ambiente praticamente laboratorial: tínhamos um estúdio à disposição, íamos para lá, compúnhamos, gravávamos, ouvíamos, gravávamos, ouvíamos, que é um método usado por tantas bandas internacionais... E, quando se chega ao fim de uma série de ensaios, depois é só misturar, que o disco está feito. A coisa foi muito, muito laboratorial... E isso foi a construção dos alicerces daquilo que o grupo é hoje", explica Carlos Guerreiro.

Nem sempre isto foi bom. "Houve uma dinâmica que se instalou, que funcionava, mas que também não era o grande motor do grupo - nos últimos dez anos, antes destes elementos mais radicalmente terem saído, o grupo andou em águas mornas: tínhamos vida, fazíamos concertos, fazíamos coisas, mas a certa altura entrou em velocidade de cruzeiro e essa velocidade era baixa porque nós estávamos no panorama musical português, mas não fazíamos nada por conquistar um lugar especial. Por isso é que agora estou um bocado surpreendido por ver que de repente estamos a renascer, provocando a mesma curiosidade que provocámos no princípio."

O percurso distinto de cada um — havia gente que vinha da música tradicional, outros do jazz ou do rock — ajuda a compor este grupo que abala as tradições da música tradicional portuguesa. Paulo Marinho, que muitos recordarão da Sétima Legião, diz que essa foi uma "experiência pop importantíssima", que lhe permitiu ter "uma visão alargada do que era estar em palco, de ter um certo conceito de espetáculo e do que era a música de raiz". E de repente o rapaz, que era fã do GAC ou de José Mário Branco, vê-se a trabalhar com os seus ídolos. Paulo põe aspas na expressão e brinca com Carlos Guerreiro: "Depois fiquei desiludido." Os dois riem-se.

"Somos fãs do Quim Barreiros"

O humor das letras, que parece colar-se ao humor da sonoridade que emprestam às músicas, "não é pensado, é natural", defende Guerreiro. A tradição ainda é o que era, garantem os dois músicos, que invocam os exemplos mais inesperados em defesa desta tese. "Esta parte cómica, cáustica", como define Paulo, tem muito que ver com "as desgarradas, os segundos sentidos, os despiques". O gaiteiro concretiza: Leite de Vasconcelos, linguista, filólogo, arqueólogo e etnógrafo, "fala de recolhas que fez, porque eram muito importantes para a cultura, fazem parte da nossa cultura, mas não podia publicá-las por causa da linguagem, muitas vezes explícita". Como Bocage, que "não terá inventado um estilo, tem uma forma mais cuidada, mas há coisas da tradição que passavam muito por aí". "Nós não fomos a esse nível tão explícito", defende-se Marinho, para logo deixar cair um exemplo inesperado entre risos: "Nós somos fãs do Quim Barreiros!"

"As pessoas ficam um bocado escandalizadas, isso é música pimba", acrescenta Carlos Guerreiro, que se socorre do espetáculo de Bruno Nogueira e de Manuela Azevedo para pedir "deixem o pimba em paz". E completa: "Quim Barreiros é o herdeiro legítimo e direto de uma tradição do Alto Minho, das desgarradas nos casamentos, nos batizados, nas festas, em que o pessoal se embebeda e canta." "Era uma forma de resolver problemas sem ser à tareia", replica Paulo, para Carlos entrar no despique, recordando as festas de Santo Cristo, nos Açores, onde "o canto tradicional tem muita importância" e as pessoas se juntam para cantar ao desafio. "É uma coisa que existe pelo país... Quase todas as culturas têm isso, na Córsega é o chiama è rispondi. A gente quer é rir-se."

O riso também vive de um imaginário muito próprio dos Gaiteiros: bestas, monstros, sátiros, macaréus, uma galeria muito própria de monstros e animais. "Se perguntares porque é que é assim, não sei dizer", ri-se Carlos Guerreiro.

O humor cáustico também se veste de "crítica social", defende Paulo Marinho. Em Brites de Almeida, uma canção sobre a padeira de Aljubarrota, como o nome indica, o remate é desconcertante, puxando para a atualidade, brincando com uma padeira que não sabia marcar golos e falhou o Panteão.

Guerreiro pega na forma e molda as canções: "Uma das características dos nossos temas é que nenhum é inócuo, estão todos de certa forma armadilhados. Todos têm uma história para contar, todos têm alguém de quem falar, todos são dedicados a alguém, todos têm um qualquer convidado, não é um debitar de coisas. Há quem faça isso muito bem... Aliás, essa é a forma mais normal até de fazer as coisas, uma coletânea de temas, as coisas não têm de ter sempre um objetivo comum ou conceptual." Com os Gaiteiros não é assim, já se percebeu.

Este sexto disco de originais, Bestiário, rompe com um silêncio prolongado. Avis Rara, o anterior disco de originais, data de 2012. "Nunca fiz essas contas. Sete anos, já?!", espanta-se Carlos Guerreiro. Com a saída dos seus elementos anteriores há uns três anos, Carlos e Paulo equacionaram o que fazer. "Acabamos? Nem pensar, disse o Paulo." Decidiram continuar, fizeram castings, começaram "a juntar gente aos poucos". E Guerreiro completa: "Foi assim uma almofada muito importante para o renascimento do grupo. Este renascimento nunca se daria com maus músicos, seria impossível porque nunca teria pachorra para começar do princípio outra vez. Houve elementos que entraram e voltaram a sair... Andámos a moer muito no início, quando tudo começou, não íamos voltar a moer."

Para desmoer melhor, os Gaiteiros de Lisboa rodeiam-se de amigos e velhos conhecidos. "Fazemos questão de não estar sozinhos", explica Carlos Guerreiro, num disco que conta entre os convidados com Filipa Pais, João Afonso, José Medeiros, Pedro Oliveira, Rui Veloso ou o coletivo feminino Segue-me à Capela.

Há dois anos fizeram a síntese do percurso anterior com a compilação A História, de que recuperam o tema então inédito Roncos do Diabo. "Isso", a tal coletânea, "foi graças a uma cumplicidade com a Uguru, que neste momento é quem distribui o nosso disco. Eles resolveram apoiar-nos, não nos deixar cair, sobretudo quando eu e o Paulo ficámos sozinhos a olhar um para o outro [risos]."

Mesmo em versões mais tradicionais como Canto do Coração, Flecha ou Chamateia, o original de Luís Bettencourt, aqui nas vozes de Filipa Pais e de João Afonso, quem conhecer os trabalhos para trás vai reconhecer este Bestiário como só podendo sair deste coletivo. "Talvez porque eu fosse um dos elementos mais ativos em termos de composição, talvez porque houvesse alguma simbiose, pelo menos no princípio, entre mim e o José David, houve coisas que se calhar se tomaram como definitivas em relação ao som do grupo, como o uso da gaita e de instrumentos de palheta", admite Carlos Guerreiro.

O realejo que é um mamarracho

"Só aí há logo uma definição sonora, continuar a usar gaitas e aerofones de palheta, e não usar instrumentos harmónicos, faz logo a diferença." E inventando também instrumentos, algo que aconteceu por curiosidade. "Nós não inventamos instrumentos para ser interessante, precisávamos de algumas sonoridades e lá dizíamos "deixa lá ver o que isto dá, se eu juntar um tubo não sei quê com uma palheta não sei que mais e fizer os buracos, como é que isto soa?"."

"Muitas vezes fiz temas para os instrumentos, também fiz instrumentos para os temas... Todas as combinações são possíveis." Como neste álbum, em que Guerreiro foi buscar "um realejo de cartões, de manivelas", que lhe apeteceu "fazer há uns anos". "Estava lá em casa para um canto, nunca tinha pensado em usá-lo fosse para o que fosse. Aliás também não vou andar com aquilo na estrada, é um mamarracho enorme..." E riem-se.

Senhoras e senhores, este é um belo e divertido monumento da música portuguesa.

A padeira que não marcava golos e não foi para o Panteão

Há uma imensa ironia, um humor tremendo e um experimentalismo sonoro incessante nos Gaiteiros de Lisboa, que trazem agora, 25 anos depois da sua estreia em disco, o sexto álbum de originais, Bestiário. Prova disso é Brites de Almeida — a canção que é um hino à padeira de Aljubarrota com que antecipam o novo disco — de um humor delicioso que nos prende nas palavras como na música.

Este é o grupo que experimenta, em cada novo trabalho, resgatar a música tradicional portuguesa com uma releitura contemporânea que nunca abastarda a sonoridade popular de cada canção.

A exigência de Carlos Guerreiro, Miguel Quitério, Miguel Veríssimo, Paulo Tato Marinho, Paulo Charneca e Sebastião Antunes, é singular: já criaram instrumentos não convencionais, como túbaros de Orpheu, o cabeçadecompressorofone, clarinetes acabaçados, o orgaz, o espátulofone, a serafina ou mesmo um tubo estriado com búzio e um balde de gelo chinês.

Do tradicional mantêm uma atenção aos tempos de hoje, de "língua afiada", como descreve Carlos Seixas no prefácio a Bestiário. Basta lembrar Avejão, de Avis Rara (o anterior álbum de originais de 2012), sobre a terra dos patos bravos, que mais parece um vespeiro em que andam todos à bicada para chegar ao poleiro. Ou Proparóxitonias do mesmo álbum, onde "também os frades canónicos exploram recursos hídricos".

Ou esta nova canção que, entre os tradicionais sopros, percussões e cordas, nos recorda que "Brites de Almeida/ seja história ou seja lenda/ revelou-se na contenda/ modelo de liberdade/ fazia pão, broa de milho e bolos/ não sabia marcar golos/ não foi para o Panteão".

[entrevista e texto sobre o single publicados em 26 e 2 de abril, respetivamente, no DN; fotos de António Brázio]

The Goon Sax e Spiritualized trouxeram-nos no tempo frio dois álbuns que acabaram por entrar nas listas dos melhores do ano. Percebe-se porquê. Basta ouvir.

Com o ano de 2018 a fechar somaram-se os balanços do ano, preencheram-se páginas de listas com os melhores do ano, uma tradição que os anglo-saxónicos levam tão a peito que no final de novembro já há resumos e sentenças. E é sempre uma boa oportunidade para redescobrir o que já tínhamos arrumado na prateleira da memória, recuperar algo que só ouvimos de fugida ou espantarmo-nos com alguma descoberta de fim de ano que, por vezes, arriscam entrar nos melhores do ano-que-ainda-não-acabou.

A tempo do Natal*, o que aqui se deixa é antes breves apontamentos sobre dois álbuns que fomos ouvindo nos últimos tempos, e que inevitavelmente surgem nas listas do ano de várias publicações da especialidade. Para podermos fazer a nossa, é melhor deixar acabar o ano.

The Goon Sax, We're Not Talking

Setembro foi o mês de recomeços, em que se arrumaram os amores de verão, pegou-se na mochila e regressou-se à escola ou à universidade para embarcar em novas aventuras, agora mais frescas, em dias que vão ficando mais curtos.

Nesse mês de setembro, de Brisbane, na longínqua Austrália, chegaram as canções de dois rapazes e uma rapariga, James Harrison, Louis Forster e Riley Jones, que fizeram estes dias curtos voltar aos tempos adolescentes de quando se regressava às aulas.

Para nos alegrar basta ouvir, logo na abertura do novo e segundo álbum, We're Not Talking, a pop deliciosa de Make Time 4 Love: "I felt happy when you said you don't need me", cantam-nos eles na primeira linha sobre um manto de guitarras e percussões - e estamos conquistados.

E se o leitor fizer o favor de continuar, e for ouvindo Losing Myself, We Can't Win ou Til The End, ficará tão conquistado quanto nós, entranhando e estranhando tamanha familiaridade com alguma coisa que teremos ouvido algures lá atrás no tempo, noutros tempos adolescentes. Sim, o rapaz Forster é filho de Robert Forster, um dos fundadores dos Go-Betweens, sim, os mesmos de Streets of Your Town, que nos deram tantas alegrias pop. E quem sai aos seus...

Spiritualized, And Nothing Hurt

Também da fornada de setembro, o regresso dos Spiritualized surpreendeu pela capacidade de nos voltar a espantar e encantar com o novo And Nothing Hurt, seis anos depois de Sweet Heart, Sweet Light.

Talvez tenha ajudado o tom caseiro (ou íntimo) que Jason Pierce imprimiu ao trabalho de gravação, mesmo quando as canções se transformam em opulentas sinfonias. Sem dinheiro para grandes estúdios, o frontman britânico tocou tudo num computador e também as cordas foram sampladas.

É inevitável não alinharmos nos elogios que couberam a este And Nothing Hurt, onde Pierce prossegue o seu caminho a flutuar por sobre todas as coisas, com estas nove canções a pairarem num espaço de afetos e ternos, como em A Perfect Miracle e Damaged, ou quando parecemos voar numa chuva de asteróides em On the Sunshine.

Não admira pois que este oitavo álbum dos Spiritualized — que nos chega 21 anos depois desse clássico que é Ladies and Gentlemen We Are Floating In Space (e A Perfect Miracle estabelece uma ponte galática para a canção homónima desse álbum de 1997) — esteja agora incluído em algumas listas dos melhores do ano.

[* — texto originalmente publicado no DN de 15/12/2018]

É num corpo de letra courier, uma fonte tipográfica que imita a batida de uma máquina de escrever (e que replicamos neste post), que Nick Cave escreve as cartas de resposta aos fãs que lhe deixam perguntas sobre a sua criação, a poesia ou a música, a sua vida, a morte do filho e a sua fé ou os sonhos de que não se lembra — retomando os temas que percorrem o seu longo percurso criativo de 40 anos, em que o amor, a morte, o sexo e a religião se cruzam de forma quase omnipresente. 

Cada uma destas cartas tem sempre com a mesma assinatura de despedida, “love, Nick”. E é um gesto de amor aquele que o escritor de canções australiano, radicado na Grã-Bretanha, nos apresenta em The Red Hand Files, o site que já vai em 11* capítulos, com uma atualização regular, e que nos desvela os segredos de Nick Cave em ficheiros nada secretos — e desconcertantes, como também é Nick.

Depois do lançamento do seu álbum Skeleton Tree, em 2016, cuja gravação ficou marcada pela morte de Arthur, no verão de 2015, Nick Cave arrumou a cabeça e expiou o luto também numa digressão que, ao longo de 2017 e 2018, o levou aos palcos da América, Oceânia e Europa. E escrevendo, escrevendo muito.

A primeira questão de todas, escolhida por Nick, foi colocada pelo polaco Jakub, e e relaciona diretamente o luto com o processo criativo. Jakub recorda-lhe que em One More Time with Feeling, o documentário que acompanhou as sessões de gravação de Skeleton Tree, Nick admitia que tinha perdido o controlo sobre a escrita durante algum tempo e pergunta-lhe se estaria mudar como compositor. O cantor australiano admite que sim, que durante “um ano foi difícil descobrir como escrever” — tudo tinha desmoronado, o centro da sua vida e da vida de Susie, a mulher, tinha morrido. Susie e Nick sentiam-se “uma espécie de estrangeiros flutuando num espaço profundo”.

“A boa notícia”, respondeu Cave a Jakub, “é que no ano passado senti-me intensamente ligado à minha escrita”. E acrescentou: “Algo definitivamente mudou e escrevi muitas coisas novas. Não posso dizer-te o alívio que foi. Eu estou a escrever muito mais e é algo forte e focado, na minha opinião.” 

O desmoronamento na vida de Nick Cave não foi apenas o da perda física de um dos seus filhos. Aquilo que está no centro da sua vida é ainda, “no caso de um artista”, “um sentimento de espanto”. “Talvez seja o mesmo para todos”, admite o músico. “As pessoas criativas em geral têm uma propensão aguda para a maravilha. Um grande trauma pode roubar-nos isso, a capacidade de ficar impressionado com as coisas. Tudo perde o brilho.”

Ouvindo Skeleton Tree, composto durante esse tempo de dor, sabemos que há um espanto permanente em cada uma das suas canções, um sobressalto indizível e um arrebatamento por uma polifonia de afetos. O brilho está lá. Nick Cave revê-se nas palavras de S., uma fã que lhe escreve de Londres, sobre o processo criativo, de que é sempre algo que se vê de forma imperfeita ou apenas pelo canto do olho.

“Eu gosto muito da sua descrição do processo criativo: ver algo imperfeito ou pelo canto do olho. É isso mesmo. Uma boa ideia de música nunca se aproxima de ti, nunca te olha nos olhos, nunca se anuncia — pelo menos não na minha experiência. Ideias líricas são tão ilusórias quanto pirilampos: eles são espíritos que voam entre as árvores. No momento em que lhes dás atenção, eles foram-se.”

Na Califórnia a gravar novo álbum

Nick Cave vai além do que lhe perguntam, dá notícias do que está a fazer ou do que poderá acontecer, parece deixar cair a armadura de quem desafia a natureza quando sobe a um palco. 

Em setembro passado, na segunda carta, Jenn, de Boston (EUA), pergunta-lhe se tem animais em casa — tem dois cães: “Um cão lunático gentil de olhos tristes e com cancro chamado Otis e um pequeno salsicha psicótico chamado Nosferatu, cujo único grande empreendimento na vida é morder-me.”

Antes de falar dos cães, Cave começa por dar uma novidade. “Enquanto escrevo isto, estou sentado num estúdio com Warren na Califórnia a trabalhar no novo disco.” E desvela um pouco do que está a acontecer: “É uma coisa estranha e maravilhosa e muito diferente do que aconteceu antes. Estamos sob o seu feitiço.”

Em tempos em que as mediações tradicionais são postas em causa todos os dias, através das redes sociais — com atores e atrizes, músicos, modelos, um sem mundo de famosos e antes intocáveis a interagirem com os seus admiradores e detratores, Nick Cave surpreende-se com a reação que o site teve logo no primeiro instante. “Tenho sido inundado com perguntas. A adesão a The Red Hand Files apanhou-me completamente desprevenido. Por isso, muito obrigado a todas e a todos.”

O australiano sempre foi um magnífico contador de histórias, como provam também as suas canções (e os romances a que já deu vida) ou as prosas breves deste site. Como quando Irina, de Londres, questiona se no “bloco-notas cheio de palavras” de Nick grava peças do seu subconsciente e atreve-se a perguntar como serão os sonhos e como influenciam eles a escrita do australiano.

A resposta é desconcertante: “Assassinos cruéis sequestraram o Warren. Os sequestradores enviaram-me uma lista de exigências. Eu tive que escrever uma carta de volta concordando com essas exigências. A carta que eu estava a compor tinha exatamente o mesmo formato de uma edição do Red Hand Files, com a mesma fonte cambria de vermelho sangue, o mesmo fundo de cor creme. O problema era que eu estava a ter um problema técnico em formatar a carta. As letras continuaram a lutar. A fonte continuou a mudar. O pequeno logotipo da mão vermelha não ficava de pé. O tempo estava a esgotar-se. E eu acordei, a tremer.” Era um sonho, bem se vê, mas pelo sim pelo não Nick telefonou a Warren. “Parece-me que ele está bem.”

Warren Ellis, que foi o responsável pela direção musical de Skeleton Tree, começou a colaborar com Nick Cave na gravação de Murder Ballads, e desde então tem ganho preponderância na definição do som do australiano e da sua banda. E tornou-se um amigo, concorda Cave, em resposta a vários fãs que o questionaram sobre… Ellis. “Há uma certa santidade nessa amizade, na medida em que ela atravessou todos os tipos de problemas nos últimos vinte e poucos anos, mas permanece resiliente como sempre. A nível profissional, desenvolvemos um estilo de composição baseado quase exclusivamente num tipo de intuição e improvisação espiritual que, como diz Henry Miller, parece calmo, alegre e imprudente.”

Foi com o texto em que falou explicitamente da morte do filho que estes Red Hand Files se projetaram no espaço mediático. A americana Cynthia conta-lhe que experimentou a morte do pai, da irmã e de seu primeiro amor nos últimos anos e que sente que, “de algum modo, mantém a comunicação com eles através de sonhos”. E Nick e Susie vivem o mesmo?, pergunta-lhe então. 

“Sinto a presença do meu filho, por todo o lado”, diz-lhe Nick Cave. “Parece-me que se amamos, sofremos. É esse o pacto. O amor e o luto estarão para sempre ligados”, escreve o músico. “O luto é o lembrete terrível das profundezas do nosso amor e, tal como este, não é negociável.”

A dor, conta-nos ainda, “ocupa o núcleo do nosso ser e estende-se dos nossos dedos até aos limites do universo. Dentro dessa volta existem todo o tipo de loucuras: fantasmas, espíritos, sonhos, tudo o que na nossa angústia desejarmos existir.”

Há uma espiritualidade que atravessa música e a poesia de Nick Cave e quando questionado sobre Deus — por um ateu, por exemplo, que lhe pede que explique a sua fé —, o australiano prolonga a resposta para lá do óbvio. “Há décadas que ando às voltas da ideia de Deus. Tem sido um lento arrastar pela periferia de Sua Majestade, com a caneta na mão, tentando escrever ao Deus vivo. Às vezes, acho que quase consegui. Quanto mais me torno disposto a abrir a minha mente para o desconhecido, a minha imaginação para o impossível e o meu coração para a noção do divino, mais Deus se torna aparente. Acho que temos aquilo que estamos dispostos a acreditar e que a nossa experiência do mundo se estende exatamente aos limites de nosso interesse e credibilidade. Estou interessado na ideia de possibilidade e incerteza. A possibilidade, pela sua própria natureza, estende-se além dos factos prováveis, e a incerteza impulsiona-nos para a frente. Eu tento encontrar o mundo com uma mente aberta e curiosa, insistindo em nada mais do que a liberdade do olhar para lá do que achamos que sabemos.”

E perante outra questão, sobre se Deus existe, a resposta dada é aquela que ouvimos nas suas canções. “Eu não tenho nenhuma evidência, mas não tenho a certeza de que essa seja a pergunta certa. Para mim, a questão é o que significa acreditar.” E acrescenta: “Acho impossível não acreditar, ou pelo menos não estar envolvido na procura disso, o que de certa forma é a mesma coisa. A minha vida é dominada pela noção de Deus, seja a Sua presença ou ausência. Eu sou um crente — na presença de Deus e na Sua ausência. Acredito na procura em si, mais do que no resultado dessa procura. Como extensão dessa crença, as minhas músicas são perguntas, raramente respostas.”

[Artigo publicado originalmente no DN, em 10 de dezembro de 2018, ligeiramente revisto; * — à data da publicação do artigo original, agora já são 23 capítulos]

Há novos álbuns no feminino que nos apontam três direções substantivamente diferentes mas dos quais retiramos idêntico prazer no posto de escuta. O outono ganha mais calor com as novas edições de Marianne Faithfull, Cat Power e Julia Holter. Abrimos o apetite.

Marianne Faithfull. Coração aberto na mesa de operações

Ainda miúda, com 17 anos, Marianne Faithfull revelou que seria mais fã dos Beatles do que dos Stones, um Benfica-Porto como tantos com que a música anglo-saxónica gosta de alimentar os nossos ouvidos. Ao 21.º álbum, com 71 anos, Marianne parece desdizer aquilo que confessava em 1964, ano em que cantou uma canção de Mick Jagger e Keith Richards, As Tear Go By, que a projetou para a fama e para a carreira.

Basta ouvir As Tear Go By, de novo, agora na sua voz envelhecida, rouca e sofrida. "Este é o disco mais honesto que já fiz. É uma cirurgia de coração aberto, querido", confidenciou à jornalista do Guardian, em setembro passado, no seu apartamento de Paris.

A voz rugosa de Marianne que ouvimos em Negative Capability, assim se chama este álbum, apresenta-nos uma viagem que nos fala de dor, tristeza e solidão, como aquela perda imensa que perscrutamos nos últimos álbuns de Johnny Cash, mas também de forma nítida noutro man in black que canta com Marianne neste disco: Nick Cave. (E também há Warren Ellis, o homem que ajuda a dar textura às sombras de Cave em Skeleton Tree, que produz este disco com Rod Ellis, parceiro de PJ Harvey, e Head.)

Se o single que nos trouxe este longa duração, The Gypsy Faerie Queen, com Nick Cave na segunda voz, era já um excelente cartão de visita para o que agora nos é revelado (com toques muito próximos do cancioneiro do australiano), há canções que não enganam o envelhecimento, num diálogo pessoalíssimo sobre solidão e amor, como admitiu na entrevista ao jornal britânico. A canção de abertura, Misunderstanding, diz-nos isso mesmo: "Then you find yourself alone/ No explanation you can give... such a shame, no way to live."

Podemos voltar a As Tears Go By, nos versos que nos falam do ocaso do dia, e ver como aos 71 anos esta canção é diferente daquela que lhe ouvimos com 17: "It is the evening of the day/ I sit and watch the children play/ Doing things I used to do/ They think are new/ I sit and watch as tears go by". O coração está aberto na mesa de operações.

Marianne Faithfull, Negative Capability (Panta Rei)

Cat Power. Bendita nega

A americana Cat Power também abriu o seu coração em Wanderer, um disco em que Chan Marshall, o seu nome de batismo, respira serenidade em cada poro e a cada sopro, seis anos depois de Sun. Este disco nasceu de uma nega: a sua editora de há muito, a Matador, não gostou do que Cat lhes mostrou e recusou a sua edição. E também nasceu de uma revelação: Chan descobriu-se com uma doença, logo depois da edição de Sun, e logo depois ficou grávida.

Era impossível que este álbum fosse indiferente a estes acontecimentos tão antagónicos - e não é. Wanderer é terno, seduz pela voz, que ganha uma centralidade que não havia na pop que flirtava com a eletrónica no disco anterior.

Para ajudar mais ainda, outra femme terrible, Lana del Rey (que este ano já nos trouxe dois temas num registo muito seu) junta-se a Cat Power no excelente dueto que é Woman, um manifesto pessoal e libertador - e que se tornou um grande sucesso a fazer roer de inveja os executivos da Matador. E há também Stay, uma versão do tema de Rihanna que se despe para só contar a voz de Cat. Na medida exata, como é todo o álbum.

Cat Power, Wanderer (Domino Records)

Julia Holter. Estranha-se e entranha-se

Quem for ouvir Aviary à espera de algo como Sea Calls Me Home ou Feel You, canções maiores que nos apresentaram Have You in My Wilderness, de 2015, desengane-se: três anos depois, Julia Holter eleva a sua pop, que se equilibrava até aqui entre o lo-fi e a eletrónica, a um experimentalismo que pede uma audição atenta e demorada. Sem concessões.

Turn The Light On, o tema de abertura, é um excelente exemplo de como este é um disco a pedir tempo: há uma voz que plana por cima de sons que se prolongam, há fragmentos que se interrompem, procuram outras direções.

É impossível, nesses fragmentos, não ouvir ecos de Kate Bush ou Tori Amos, mas também a magia de Julianna Barwick e, sobretudo, uma voz a arriscar algumas amplitudes polifónicas de Meredith Monk. Arrisque-se o cliché: primeiro estranha-se, depois entranha-se.

Julia Holter, Aviary (Domino Records)
[Publicado originalmente no DN, em 23 de novembro de 2018]

O regresso dos Dead Can Dance faz-se da forma dionisíaca a que nos habituaram Brendan Perry e Lisa Gerrard, por entre ritmos encantatórios, percussões hipnóticas e a beleza de sons recolhidos na Natureza.

Neste seu nono álbum de estúdio, Dionysus, o primeiro em seis anos desde Anastasis, os australianos voltam a transportar-nos por entre experiências folclóricas, onde ouvimos o mistério das vozes búlgaras, o transe lânguido oriental ou um canto que nos remete para polifonias corsas.

A sua sonoridade continua a fazer a ponte entre a antiguidade e a modernidade sem qualquer dificuldade - e que já há muito reconhecemos na obra dos Dead Can Dance, sobretudo desde os espantosos The Serpent's Egg (1988) e Aion (1990).

Dionysus, que mostra na capa uma máscara nativa mexicana, divide-se em dois "atos" e sete "movimentos". Há uma solenidade na sua música que já arriscou mais, ao longo de um percurso de 37 anos (Brendan e Lisa juntaram-se em Melbourne em 1981), mas este Dionysus, que parte dos mitos do deus grego Dionísio, mantém intactas a aura misteriosa e a voluptuosidade com que o dueto vai desenhando as suas composições, como se ouve em Dance of the Bacchantes ou The Moutain.

Convocados os espíritos (o álbum foi lançado a 2 de novembro), os sete temas de Dionysus incorporam sons de colmeias da Nova Zelândia, o chamamento de pássaros de florestas da América Latina ou de um pastor dos Alpes suíços e do seu rebanho, passeiam-se por entre berimbaus brasileiros, flautas aztecas ou as cordas de uma gadulka búlgara e de uma balalaica russa.

Na sublime The Invocation, por entre ritmos que remetem para haréns de impérios otomanos ou persas, Gerrard é acompanhada pelas cantoras búlgaras (que também se fazem ouvir noutros temas), com quem tem andado em digressão - depois da edição de BooCheeMish, álbum do grupo Le Mystère Des Voix Bulgares com Lisa, num mantra de dafs iranianos ou tambores davul turcos.

Toda esta amálgama de ritmos pode deixar o ouvinte mais desatento de pé atrás, mas nestes quase 40 anos de percurso (e que Lisboa poderá comprovar em dois concertos já esgotados em maio de 2019), a maestria dos Dead Can Dance tem sido exatamente a de construir um som que se revela coerente, equilibrado, grandioso, eloquente e sempre misterioso. A transcendência mora aqui.

[Publicado originalmente no DN, em 18 de novembro de 2018]

Com uma primavera que andou frouxa e um verão que se viveu entre o tímido e o calor mais fogoso, podemos sempre olhar para a primeira metade do ano e recuperar música desses dias mais frios, que nos pode ajudar a ultrapassar a indecisão dos elementos, a canícula e o nevoeiro, o vento frio ou as chuvas que irrompem entre o sol.

Recuperamos seis discos do inverno e da primavera, todos já editados em 2018, para melhor nos refrescar nestes dias de calor. A ordem é estritamente aleatória, a música é para todos os sentidos e gostos.

Beach House, 7

Ao sétimo álbum de originais, Victoria Legrand e Alex Scally limitaram-se a nomeá-lo como 7. Mas não há qualquer crise de criatividade numa obra que ousa seguir novas direções no desenho das composições dos Beach House. Depois dos álbuns editados em 2015, Depression Cherry e Thank Your Lucky Stars, e de uma compilação de lados B no ano passado, este 7 enuncia logo nos primeiros acordes a vontade de mudar, onde só aparentemente se resiste à mudança. Entranha-se de tão viciante.

Bella Union, 17,90€ (CD), 27,90€ (LP)

Ash, Islands

Cinco anos depois de um regresso que já parecia improvável, os Ash regressam à casa onde se sentem mais à vontade para se divertirem com muitas malhas, na fórmula clássica de guitarra, baixo e bateria, numa linguagem que lhes valeu um culto relativo lá para as Ilhas Britânicas, incluindo a sua Irlanda do Norte natal. Com este Islands há muita adrenalina, que nos fazem bater o pé, como se voltássemos a dias de juventude, e há canções, como It's a Trap ou Incoming Waves, que apetecem ouvir em repeat — mas não é por aqui que viajaremos para o futuro.

Infectious/BMG, 14,30€ (CD)

Eels, The Deconstruction

De um dos autores mais desconcertantes nas poesias que canta e autor do sucesso improvável de Shrek, com My Beloved Monster, Mr. E. (senha para Mark Oliver Everett) volta a imprimir o seu cunho muito próprio neste The Deconstruction. Basta ouvir os primeiros versos do tema-título ("The deconstruction has begun/ Time for me to fall apart/ And if you think that it was rough/ I tell you nothing changes/ Till you start to break it down"), ou logo depois Bone Dry, onde E. canta candidamente "Bone dry/ You drank all the blood/ My heart is bone dry/ Can't give you more 'cause you took all of it", rematado com um Sha la la absolutamente desarmante. Como desconcertante é este álbum dos Eels, pintado de pequenas pérolas, como Sweet Scorched Earth e In Our Cathedral.

E Works Records, 14,95€ (CD), 35,10 (2LP)

TIPO, Novas Ocupações

O tipo que se esconde atrás deste projeto é Salvador Menezes, que já conhecíamos dos You Can't Win Charlie Brown — e isso já é um ótimo cartão-de-visita. Português de Lisboa, TIPO (grafa-se em maiúsculas) arrasta-nos com este Novas Ocupações para um delicioso torpor melancólico que pede uma cerveja ao fim de tarde, enquanto nos canta um "deixa a mama e tenta". Salvador deixou-se pois, tentou e conseguiu, neste disco produzido com Benjamim (que parece ter um toque de Midas em tudo o que faz) e Afonso Cabral, companheiro na aventura dos You Can't Win... Fazem o nosso tipo estas dez canções.

Pataca Discos, 12,60€ (CD)

The Breeders, All Nerve

É tudo nervo neste quinto álbum em 28 anos das manas Deal, que assinam para já um dos melhores álbuns rock do ano. Kim e Kelley juntaram-se a velhos colegas de estúdio e estrada para assinar All Nerve, um regresso que bebe na melhor fonte da inspiração: os próprios Breeders. Em fórmula que ganhou no passado não se mexe no presente, e se, por isso mesmo, tudo nos parece soar a algo que já foi ouvido, há também uma sensação de frescura que se renova a cada faixa, com a maturidade de quem toca e canta há muito. Obrigatórias estas 11 novas canções.

4AD, 13,90€ (CD)

Car Seat Headrest, Twin Fantasy

É um projeto inusitado este com que Will Toledo nos presenteou em 2018. Pegando num álbum de 2011, gravado ainda a solo e então disponibilizado na sua página do Bandcamp, o rosto dos Car Seat Headrest voltou às canções de Twin Fantasy para as reler com a companhia de uma banda. Este duplo álbum é a frente e o verso (de um lado Mirror to Mirror, de 2011, do outro, Face to Face) de um músico cheio de talento e ambição, que não receou baralhar e dar de novo canções escritas ainda na sua adolescência. Com uma maturidade a toda a prova.

Matador Records, 19,90€ (2CD), 31,90€ (2LP)

Publicado originalmente no DN, em 13 de setembro de 2018, com o título "Seis discos do frio que ainda vamos a tempo de ouvir no verão"