A capa do disco Passion Sources, coletânea organizada por Peter Gabriel.

No Afeganistão, a música foi proibida, e as mulheres nem em casa podem cantar. Os talibãs têm medo da música, e ainda mais da voz das mulheres.

Há uns anos, por causa de uns cartoons, houve quem sublinhasse a superioridade da civilização europeia e ocidental, e há quem continue a grunhir contra a vida de pessoas de outras paragens ao nosso lado. Nessas alturas, procuro exemplos dessa superioridade — e são muitos dizem-nos, e quase nos convencem: o tratamento das mulheres, a perseguição política e religiosa, as ditaduras, a pobreza classista. Mas será assim? Há um filme egípcio, “Al-Massir” (O Destino), que já, em 1997, nos colocava as questões de hoje, de amanhã, a partir do confronto de ideias entre moderados e radicais nos califados andaluzes do… século XII. Já então o confronto de civilizações, com guerras e aparentes superioridades, se desenhava nos céus da Europa.

Também há quem diga que Johann Sebastian Bach é o maior compositor de todos os tempos. Mas vacilo quando ouço Prélude de la Partita pour Violin nº 3 precedido de Pepa Nzac Gnon Ma. Estou a meter no mesmo saco Bach e um tema tradicional gabonês, interpretado por Elugu Ayong?! Sim, estou — deixem-me blasfemar. Na música, descobrimos, desarmados, que Bach desenha uma melodia que se entrelaça na perfeição com os sons da selva africana, vozes, percussões, violoncelo, música, beleza e a dança do povo Fang, do norte do Gabão, derrotando discursos de falsas superioridades civilizacionais. (Ouçam então Lambarena — Bach to Africa, de 1995.)

Arrisquemos nova pauta, antes de retomar a partitura: numa altura em que se democratizou o gosto de viajar, a bagagem não tem lugar para a música — mais ainda quando o streaming já praticamente derrotou o CD. Sobra a nostalgia do vinil. A coisa boa da globalização (e do streaming) é o mundo todo ao virar da esquina na internet.

Deixem-me fazer uma rápida divagação, que não é para mostrar apressados saberes enciclopédicos, mas ajuda a compor o tema — e a desenhar uma geografia contra o ódio. Pode começar-se a viagem com o senegalês filho de pescador Baaba Maal em Call to Prayer ou escutar em silêncio os ventos andinos de um Kyrie da Misa Criolla, tropeçar num casamento klezmer dos Muzsikás, percorrer os desertos sufis com o afegão Mohammad Rahim Khushnawaz ou o paquistanês Nusrat Fateh Ali Khan, visitar os banhos do Istanbul Oriental Ensemble ou cair nos braços de Sheila Chandra e das vozes búlgaras em polifonia com António Zambujo. Mas também ouvir os desejos de paz da palestiniana Haya Zaatry em Rahawan.

Num tempo em que nos impingem que quem é diferente (apenas por ser migrante, refugiado, asilado, estrangeiro) deve ficar algures esquecido no seu canto, ou à porta do muro que levantamos ou escorraçado para longe da Europa, talvez possamos reconhecer que estes sons nos levam antes em peregrinação. O que esta viagem nos desenha não é da superioridade das civilizações. É da superioridade da alteridade, da descoberta do Outro, a vitória da civilização do Amor. Mas isto não é música que muitos queiram para estes dias.

Elias Chacour, que é cristão, palestiniano, árabe, com cidadania israelita (para contrariar as ideias feitas e as definições fechadas), disse-nos: “A palavra guerra significa em hebraico aproximar-se demasiado um do outro, a ponto de não se conseguir respirar. A paz significa afastar-se um pouco, para que eu possa respirar. Hoje, sufocamos.” Podemos descobrir a música afastados apenas o suficiente para respirarmos. E podemos perceber que o mundo precisa de música, em vez de armas.

Dois discos que só aparentemente não falam de paz

Quando Baaba Maal, filho de pescador, cantor e violinista senegalês, nos convoca para a oração, a voz elevada a uma transcendência emocionante, no ecrã sucede-se a representação da Última Ceia, momento fundador do cristianismo. É, só aparentemente, uma provocação: um cantor educado na fé muçulmana ilustra a sonoridade do momento em que Jesus se senta à mesa com os seus discípulos, antes da sua morte.

É esta também a provocação maior dos dois discos que aqui trazemos, que incluem este Call to Prayer, de Baaba Maal: Passion Sources é uma coletânea que reúne cantores e músicos de diferentes regiões de África, Médio Oriente e Ásia, compilada por Peter Gabriel (o autor da icónica canção anti-apartheid Biko) para acompanhar o seu álbum Passion, a música que compôs para o filme de Martin Scorsese A Última Tentação de Cristo – outra provocação, que pouco importa para este (con)texto. Um e outro disco são peças notáveis que confluem, inevitavelmente, numa linguagem comum, apesar da dispersão geográfica, que é a da música.

Estes dois álbuns não nos falam, aparentemente, da importância da paz. Só aparentemente, também. Na sua amálgama de origens, da Etiópia ao Paquistão, de Marrocos ao Egito, da Arménia à Guiné, passando pela Índia, Irão, Senegal e Turquia, e na sua diversidade de sonoridades, entre percussões e guitarras, vozes que parecem falar com Deus, Peter Gabriel situa todas estas afinidades na Terra Santa da época de Jesus, pintando uma mensagem de cooperação e sem barreiras que rompe com as diferenças.

“Scorsese tinha pedido um novo tipo de partitura que não fosse nem antiga nem moderna, que não fosse um pastiche, mas que tivesse referências claras à região, tradições e atmosferas, mas que fosse em si mesma uma coisa viva”, explicou Gabriel sobre o seu trabalho de composição. Esta coisa viva cruza Nusrah Fateh Ali Khan, uma voz qawwali espantosa, das mais respeitadas no mundo islâmico, à exuberância rítmica de kongas e djembês dos guineenses Fatala, e termina com uma Song Of Complaint, um tema de origem arménia, que é a adaptação instrumental de The Song Of The Emigrant. Como descreveu Peter Gabriel, “a música é tocada num instrumento de palheta dupla chamado doudouk. Esta é uma versão instrumental de uma canção de dor que descreve a emigração forçada de uma pessoa devido à sua pobreza”.

É impossível não ver nesta música uma banda sonora também para o que se passa no Médio Oriente, de Israel ao Território Palestiniano Ocupado, passando pelo Líbano e Irão, canções de dor que pedem a cada nota por uma emergência de paz.

Peter Gabriel, Passion (Music for The Last Temptation of Christ), ed. Real World Records
Vários, Passion Sources, ed. Real World Records
(disponíveis no Spotify e outras plataformas digitais)

— textos originalmente publicados no PontoSJ e no 7Margens, a 18 e 6 de outubro de 2024, respetivamente, e aqui reunidos numa única versão.

Fausto Bordalo Dias (1948-2024)

Fausto Bordalo Dias, que todos nos habituámos a chamar pelo primeiro nome, morreu “de doença prolongada”, na segunda-feira de madrugada, dia 1, sem aviso prévio, porque nunca estamos preparados. Músico, compositor, cantor, talvez maldito, como cantava na “ópera mágica” que nos deixou, Fausto foi o homem que nos levou por um rio acima, para melhor resgatar a música tradicional portuguesa dos mares de mediocridade em que tantas vezes se mete. Fausto foi um génio a cantar o herói anónimo, fez da “fúria dos enganados” e da “razão dos maltratados” uma alquimia de sons e poemas, lembrando miseráveis, penitentes, esquecidos e pobres, o aperto em que estavam todos eles, marinheiros voluntários em infernos malditos infinitos – longe das gestas dos poderosos.

Nascido no mar, a bordo do navio Pátria, em 26 de novembro de 1948, entre Portugal e Angola, também por isso foi sempre o mar que o chamou. Por este rio acima (1982) é uma das obras mais geniais da música portuguesa de sempre, a partir dos relatos de Fernão Mendes Pinto em Peregrinação, que o divertia imenso e era o seu livro de cabeceira. “Em 1979, comecei a compor Por Este Rio Acima. Eu fiz parte da diáspora, os meus pais partiram, isso com certeza que me condicionou, mas não foi um ato consciente, sabe? Eu dei conta de mim a fazer aquilo sem saber porquê.”

Obra-prima, em qualquer parte do mundo, Por Este Rio Acima é o primeiro volume de uma trilogia que nos trouxe o olhar desses muitos que a história teimou em esquecer, e se prolongou por outras viagens com Crónicas da Terra Ardente (1994) e Em Busca das Montanhas Azuis (2011), que foi também o seu último trabalho. Estas viagens trazem morte e dor, escravatura e tortura. “Nas minhas músicas, tentei encontrar o sentido do que a minha Pátria fez, durante os Descobrimentos. Porque me interessava compreendê-lo e adaptar esse sentido aos tempos actuais. Houve quem procurasse apenas glorificar. Eu glorifico o que há para glorificar, mas também conto o outro lado, o da gente que falhou e também matou”, explicava-se em 2011, numa entrevista à Visão.

Em todas as suas obras, as letras são tecidas com uma sabedoria e uma cultura que fazem de cada verso uma paleta de histórias e significados. Em todas as canções, as composições revelam um apurado gosto pela música tradicional, que se cruza com sonoridades africanas, uma e outras sempre reinventadas, e as orquestrações elevam esse gosto a uma polifonia de vozes e instrumentos que fazem destas canções património de todos. Ao ouvir muitas destas composições, é impossível não recordar Sérgio Godinho e José Mário Branco (1942-2019), parceiros e cúmplices de muitas canções, de uns e outros, que se juntaram para Três Cantos(2009), um projeto de palco que ficou registado em disco. Sorte a nossa.

Os caminhos de Fausto

O percurso de Fausto inicia-se em Angola, com os Rebeldes, mas é já em Lisboa que edita o seu primeiro disco, homónimo, que lhe valeu o Prémio Revelação, da Rádio Renascença. No programa Página Um, que passava na emissora católica, o “novato” era um dos “cantautores prediletos”, como sinaliza Luís de Freitas Branco em A Revolução antes da Revolução (Zigurate, 2024). Este musicólogo afirma que “o álbum Fausto apontava um caminho diferente – e porventura mais viável – para o rock português: a integração com a canção de intervenção”. Nem um, nem outro fariam caminho nos caminhos de Fausto: o rock caiu em desuso na sua música e a canção de intervenção foi chama que se esboroou nos finais dos 70, passados os dois primeiros discos em liberdade, Pró que Der e Vier (1974) e Beco sem Saída (1975), e a fundação do GAC – Grupo de Acção Cultural, em sua casa, com José Mário Branco, Tino Flores e Afonso Dias.

A intervenção construiu-se de outro modo, ganhou matizes, fez-se subtil, tornou-se irónica, dispensando a palavra de ordem: desembarcou primeiro em Madrugada dos Trapeiros (1977), que inclui Rosalinda, uma das mais icónicas canções do repertório de Fausto, continuou com Histórias de Viageiros (1979), e já aí o barco saía (para) Por este rio acima. Há 12 álbuns no percurso de cinco décadas de Fausto, e a intervenção fez-se com o tal cantor maldito. A Ópera Mágica do Cantor Maldito (2003) é, porventura, a sua obra menos amada, mas mantém o mesmo olhar para a música e para a palavra, com que Fausto preservou um dos mais belos conjuntos de originais da música portuguesa. Em pleno ano da troika de 2011, Fausto dizia, na referida entrevista, que esta ópera era o seu regresso à canção de protesto e de denúncia, oito anos antes de o FMI e parceiros aterrarem na Portela.

A trilogia das Descobertas foi intercalada por outros discos que merecem a audição: o belíssimo O despertar dos alquimistas (1985, o difícil álbum depois da sua obra maior), Para além das cordilheiras (1987) e A preto e branco (1988), que permitem completar uma história única e muitas vezes subversiva. “Lembra-me um sonho lindo, quase acabado”, canta Fausto, num dos seus mais belos poemas – mas não se acaba a música, o legado maior de Fausto Bordalo Dias. “Lembra-me um céu aberto, outro fechado.” Por todos os rios acima.

[artigo originalmente publicado no 7MARGENS, de 1 de julho de 2024]

Coisas de calendário (e de bolso) levam-nos a estas opções. Por estes dias, em Lisboa e no Porto, há Hania Rani (21 e 22, já esgotados), e Kristin Hersh (20 e 21), e não irei ver nem uma nem outra. E gostava muito desta dose dupla, mesmo que me digam que os universos das duas dificilmente se tocam. Tocam-se no mais simples: a beleza da música.

Hania traz Ghosts, onde contou com Patrick Watson, Ólafur Arnalds e Duncan Bellamy, e que é mais um (cinco álbuns desde 2019) trabalho superlativo desta polaca que rompe fronteiras e irrompe nas paisagens mais inesperadas. Kristin é apresentada como "ex-Throwing Muses", que não conta a história toda, ainda que seja uma história boa. Falta a história feita desde 1994 (30 anos!) com Hips and Makers, e sobretudo esse monumento que é Your Ghost, com Michael Stipe (dos REM) a compor um diálogo belíssimo com Kristin. 

Estes dois concertos que não vou ver celebram à sua maneira a Liberdade e, por isso, junto-os sem dificuldade à overdose saudável de propostas neste abril dos 5o de Abril, com a multiplicação de (passe o cliché) concertos mil para celebrar a democracia. E todo este arrazoado serve na exata medida do meu egoísmo: sem ir ver os concertos, mergulho nas canções, num qualquer spotify perto de mim.

Foto © Jakub Stoszek (Gondwana)

No radar do meu Spotify para 2023 (que os senhores insistem em divulgar um mês antes do final do ano) faltam dois nomes obrigatórios desse período: Lana Del Rey e Virginia Astley. Ouvi-as insistentemente em vinil, no caso de Lana, e pelo Bandcamp, no belo regresso de Virginia em outubro. São dois dos melhores discos que ouvi em 2023.

Mas também faltam Björk, A Garota Não, The Breeders, Carlos Maria Trindade, Talk Talk, Nuno Canavarro, The Pogues, to name a few, que fui ouvindo por causa de um concerto, reedições ou trabalhos novos, também noutros suportes, com o vinil a regressar em força à estante e ao gira-discos e o streaming a ajudar a compor o muito que me falta sempre. Os meus discos do ano, aqueles que mais ouço – e não apenas uma mera lista dos “melhores de” –, são sempre de vários anos, ao sabor da descoberta e da redescoberta, ou daqueles que verdadeiramente nunca desaparecem do meu radar pessoal.

Com o seu wrap, a que só agora dou corpo neste texto, o Spotify (como em muitas outras descobertas, à conta do algoritmo) ajuda-me a perceber aquilo que mais insistentemente ouvi ou procurei: The Ballad, do belo novo disco dos Blur, foi a canção mais escutada, e Ryuichi Sakamoto, que lançou um disco inédito no seu dia de anos, a 17 de janeiro de 2023, dois meses antes de morrer, foi o músico com quem mais tempo passei.

Nas novidades, para além da canção dos Blur, há ainda canções de Weyes Blood (It’s Not Just Me, It’s Everybody, do álbum And in the Darkness, Hearts Aglow), Sigur Rós (Blóðberg, de Atta) e Peter Gabriel (Four Kinds of Horses – Dark-Side Mix, de i/o). Todos estes regressos inscrevem-se na lista dos melhores álbuns de 2023, sem pestanejar.

Das cinco canções mais ouvidas, apenas uma antiga se intromete nas cinco mais ouvidas, daquelas que volta e meia gosto de revisitar: Spirit, geniais 1’48” dos Waterboys nesse grande disco que é This is the Sea (1985).

É nos artistas mais ouvidos que o antigo mais se manifesta: Ennio Morricone, porque regresso sempre às suas composições; os U2, com a reinterpretação tanto conservadora como ousada das suas canções em Songs of Surrender a servirem de mote para audições antigas; e John Sheppard, uma absoluta surpresa para mim, ao descobrir que a escuta regular do álbum Renaissance - Music For Inner Peace deste compositor inglês o colocou no meu top 5.

À cabeça desta lista estão os já referidos Ryuichi e Gabriel. Não admira: 12 é um fantástico testamento que Sakamoto nos legou – e a sua morte encaminhou-me a revisitar outras criações fantásticas; e i/o, o regresso aos álbuns de originais por Peter Gabriel, cerca de 21 anos depois de Up (2002), que foi sendo divulgado a cada lua cheia ao longo do ano de 2023.

2023 foi o ano em que o vinil voltou a trazer-me aos ouvidos 3 Feet High and Rising, dos De La Soul, e aquele jogo de palavras, rimas e batidas continua a ser do melhor que o hip-hop já nos deu; When God Was Famous (A Tribute To Poetry), por Samy Birnbach & Benjamin Lew, um mar de tranquilidade feito de poesia; e os Hugo Largo, que apenas com dois discos (Drum e Mettle) deixaram uma marca indelével e perene da música dos finais de 1980. E também se ouviram muito aqueles que cito a abrir e que o Spotify não apanhou no seu radar.

No wrap do streaming classificam-me como “Vampiro”, por ser “uma fascinante criatura das sombras… até quando ouves. Preferes ouvir música emotiva e atmosférica.” O português é fraquinho e o resumo muito afunilado. Eu prefiro ouvir música, ponto.

As imagens que nos chegaram da Igreja de St. Mary of the Rosary, em Nenagh, Irlanda, deste dia 8 de dezembro, merecem que as guardemos: há aquelas de Nick Cave sentado ao piano, com a companhia de outros músicos, a cantar A Rainy Night in Soho, há um outro momento em que Glen Hansard e Lisa O’Neill interpretam Fairytale of New York, entre sorrisos e danças na plateia. E palmas, muitas palmas, num e noutro momento.

O funeral de Shane MacGowan, que morreu no dia 30 de novembro, foi uma festa, emotiva, como se ouve no piano e na voz de Nick Cave, e uma verdadeira celebração da vida, quando se vê a alegria de quem chora um dos seus na mais bela canção de Natal que é Fairytale of New York. Este funeral do vocalista da banda irlandesa The Pogues, que tinha nascido no dia de Natal de 1957, só podia ser assim: a vida celebrada pela música e pela dança. Um bonito tempo de Advento.

Já sabemos como é: este tempo que antecipa o Natal leva-nos a uma correria por entre as luzes, compras, jantares, fogareiros de castanhas, demasiados carros e a inevitável chuva. E em cada esquina, cada canto, cada loja, tropeçamos numa torrente de canções de Natal, debitadas muitas vezes em decibéis desproporcionados.

O mais difícil no Advento é conseguir escapar a All I Want For Christmas is You, a canção de Mariah Carey que nos apanha desprevenidos na rádio ou no shopping – e há concursos pela net a ver quem está mais tempo sem ouvir este tema de 1994. No meu concurso pessoal junto outra canção, já de 1984, Last Christmas, dos Wham!, e aqueles versos iniciais que me fazem sair do sítio onde estou: Last Christmas I gave you my heart/ But the very next day you gave it away/ This year, to save me from tears…

Desculpem-me os fãs, mas para nos safarmos de lágrimas, este ano, podemos mesmo recuperar o exemplo do funeral de MacGowan e alinhar em escolhas menos óbvias para uma playlist que fuja a Mariah ou aos Wham!.

Podemos começar por recuperar os Pogues e dançar com Fairytale of New York. E para ouvirmos os clássicos de Natal, como Silent Night, Amazing Grace, o Holy Night, Let it Snow ou Jingle Bells, e tantos outros, o melhor cartão-de-visita é a irreverência de Sufjan Stevens, que em tempos publicou duas caixas com cinco discos, cada uma, e cerca de 100 canções, nas quais o americano ofereceu ao mundo o que já tinha dado aos seus familiares e amigos. Cansado de prendas sem sentido, fez o que sabe melhor: gravou temas de Natal em produções caseiras com que presenteou os seus e em 2006 e 2012 reuniu os discos para quem quisesse ouvir (é possível fazê-lo nos serviços de streaming). Como escreveu então a BBC, Sufjan Stevens tornou o Natal ainda melhor, entre polifonias e sussurros, no meio de explosões de alegria ou de um tempo melancólico, em que o tradicional encontra a mais estranha das excentricidades, como definiu um crítico.

Também o Vince Guaraldi Trio pegou nos clássicos e tocou-os como sabe tão bem em A Charlie Brown Christmas (1965). Sem excentricidades, mas também sem reverências, os Peanuts são conduzidos pelos ritmos do jazz num álbum que é uma pérola de Natal, recuperada em vinil nos anos mais recentes.

Regressando à pop, procuremos outra pérola: A Very Special Christmas (de 1987) propõe-nos sonoridades que vão do rock ao rap, trazendo-nos leituras mais ou menos reverenciais, como Santa Baby, um fascinante exercício pop de Madonna, os Run D.M.C. a dispararem Christmas in Hollis, os U2 a despacharem Christmas (Baby Please Come Home) ou Bruce Springsteen e a sua E Street Band a desejarem Merry Christmas Baby.

Se a música salva, o Natal não tem de ser um funeral de má música. Shane deixou-nos um belo testemunho, com Fairytale of New York, e com a alegria das suas cerimónias fúnebres.

[artigo originalmente publicado no Ponto SJ, em 15 de dezembro de 2023]

Dois nomes maiores irlandeses da música deixaram-nos em 2023. Depois da morte de Sinéad O’Connor, em julho, agora foi Shane MacGowan, o poeta de dentes podres e de voz inconfundível que, entre copos de whiskey, cerveja preta e muitos cigarros, compôs com a sua banda The Pogues belas canções rock de travo folk irlandês, como Dirty Old Town, Rainy Night in Soho, The Band Played Waltzing Matilda, If I Should Fall from Grace with God, ou a mais bela canção de Natal, Fairytale of New York, num dueto com Kirsty MacColl. A lista peca por muito incompleta.

Nascido a 25 de dezembro de 1957, Shane MacGowan morreu esta quinta-feira, dia 30 de novembro, às 3h30, com 65 anos, depois de um longo período doente. Foi a mulher Victoria que o anunciou nas redes sociais. “Shane será sempre a luz que tenho diante de mim e a medida dos meus sonhos e o amor da minha vida… Sinto-me abençoada, para lá das palavras, por tê-lo conhecido e o ter amado e por ter sido tão infinita e incondicionalmente amada por ele”, escreveu.

Os Pogues de Shane MacGowan foram um punk feito poema de amor, inspirando-se em influências maiores nos inícios dos anos 80, dos Clash a Tom Waits, ou no ativismo político e social de um Billy Bragg, e inscrevendo-se numa linhagem de músicos que souberam revitalizar a tradição musical irlandesa, como Van Morrison, The Dubliners — com quem também gravaram juntos Irish Rover ou Whiskey in the jar, entre outros temas — ou The Chieftains. Mas Shane imprimiu nos seus poemas uma dose saudável de literatura, mitologia e Bíblia, como descreveu Laura Snapes, no jornal The Guardian, sem nunca abdicar de uma forte leitura política e social.

Remexeram nas raízes, puxaram da raiva e da emoção e deram de beber a um público acomodado na pop, explicava-se Shane, à New Musical Express, em 1983, citado no artigo do Guardian. Daí uma sonoridade de banjos e harmónicas, gaitas de foles e acordeões, que pedia sempre festa e muitos copos, com piscadelas de olho a outras geografias, como em Turkish Song of the Damned ou no delírio acelerado de Fiesta.

Dos sete discos de originais da banda (os dois últimos já sem Shane), Rum, Sodomy and The Lash é a obra essencial de uma genial discografia, que se foi afundando na adição cada vez mais descontrolada de Shane no álcool e nas drogas. Os relatos de concertos em Lisboa e Porto, de finais dos 1980, demoram-se na descrição de equilíbrios improváveis em palco e de um anel desaparecido.

Despedido da sua banda, no início dos 1990, MacGowan ensaiou regressos com os The Popes, sem a lucidez e o sucesso dos Pogues, ou em duetos e participações especiais. Em 1992, Nick Cave estendeu-lhe a mão para uma versão deliciosa de What a Wonderful World, num single acompanhado de duas versões de Lucy e Rainy Night in Soho. E em 1994, Sinéad juntou-se a Shane e aos Popes para cantarem Haunted. “I want to be haunted by the ghost/ of your precious love”, diziam um ao outro. Assombrados pelo fantasma de um amor precioso e maior — a música que fica, neste caso.

P.S. — Depois de ter escrito este texto, tropecei numa carta em que, interpelado por um leitor dos seus Red Hand Files, Nick Cave evoca Sinéad e Shane: "Sinéad disse uma vez sobre Shane: ‘Ele é um anjo. Um anjo de verdade’. Se é esse o caso ou não, quem é que pode dizer? Mas Shane foi abençoado com um espírito incomum de bondade e um profundo sentido do que é verdade, que foi estranhamente amplificado na sua fragilidade, na sua humanidade. Podemos dizer dele com toda a certeza: ‘ele era amado na terra’, e de Sinéad também — ambos verdadeiramente amados e de quem temos muitas saudades."

[artigo originalmente publicado no 7Margens, a 1 de dezembro de 2023; foto: Shane MacGowan receiving a Lifetime Achievement Award from President of Ireland, Michael D. Higgins, in the National Concert Hall, Dublin, on 15th November 2018. © Bastun, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons; a foto original deste artigo, retirada do site oficial do cantor, foi removida por questões autorais]

Sozinho em palco, Francisco Sassetti pega em Home, o seu primeiro trabalho a solo, e conta-nos a ideia de cada tema, a imagem que acompanhou o compositor e pianista na feitura de cada música, um céu estrelado, como em Nocturne I, ou um salão de baile em fim de festa, com os copos vazios pelas mesas e um homem ali sozinho, em Goodbye.

Home (o tema-título) é um regresso à casa em que nos sentimos de facto em casa, e no palco e no disco, Sassetti faz isso mesmo, mete-nos dentro da sua sala de estar, a ouvir as gargalhadas da mulher, o filho a libertar a princesa das garras de um dragão, por entre uma floresta tenebrosa, e os sonhos da filha.

No disco há também assumidamente Bernardo Sassetti, o irmão de Francisco que morreu em 2012: Inocência I e Inocência II recuperam composições de Bernardo, para uma citação que vai mais além, com Francisco a notar a profunda tristeza desta última versão, que (no concerto) dedicou às mães palestinianas e israelitas e aos pais russos e ucranianos, que veem morrer os seus filhos na guerra. “Podia chamar-se Desolação…”

“Na realidade, a maioria dos temas já tem cerca de dez anos. Depois da morte do meu irmão, em 2012, comecei a compor compulsivamente, quase como se quisesse continuar a obra dele, tão tragicamente deixada a meio. Era uma forma de lamento e, também, um espaço de paz e silêncio. Por outro lado, o exigente trabalho como concertista e professor (na Escola Superior de Música de Lisboa e na Orquestra Metropolitana, entre outras instituições) não me deixava muito tempo para terminar as composições, o que, entretanto, consegui”, revelou Francisco Sassetti.

Este disco – apresentado numa versão mais curta numa breve digressão de quatro datas com o belga Wim Mertens e que será revelado brevemente, na íntegra, em Lisboa – é mais do que aquilo que se ouviu em Leiria (e em Lisboa, Porto e Espinho). Há um espaço de paz e silêncio que se reconhece nos fraseados que Francisco traz neste disco, que (pasme-se) é a sua primeira obra a solo. Há novas composições a serem trabalhadas, promete Sassetti, mas por agora é em casa que nos sentimos com este Home.

Foto: Rita Carmo (disponibilizada no site oficial de Francisco Sassetti). Artigo originalmente no 7Margens, em 22 de novembro de 2023.

Nick Cave está de regresso à gravação de um álbum com os seus Bad Seeds, depois de Ghosteen (2019). A notícia foi dada pelo próprio, em The Red Hand Files, o site que alimenta com respostas à correspondência dos seus fãs. Numa carta publicada a 15 de maio, Nick Cave anuncia “algumas semanas de folga” do site por, a partir desse dia, entrar em estúdio e trabalhar “nas músicas do novo disco do Bad Seeds”.

Antecipando que “as músicas estão a soar ótimas”, o compositor, cantor e músico australiano, há muito radicado na Grã-Bretanha, não desvela muito mais sobre como vai ser esse disco. Neste intervalo, Nick não tem estado parado: gravou sozinho, numa emissão ao vivo por streaming, o disco Idiot Prayer (Nick Cave Alone at Alexandra Palace), em plena pandemia (2020), escreveu o libreto para uma ópera de câmara do belga Nicholas Lens, L.I.T.A.N.I.E.S (2020), juntou-se a Warren Ellis, seu companheiro nos Bad Seeds, para gravar um dos grandes álbuns do ano de 2021, Carnage, e acompanhou o mesmo Ellis em três bandas sonoras: La Panthère des neiges (2021), Dahmer — Monster: The Jeffrey Dahmer Story e Blonde (ambas em 2022); reuniu os seus B-Sides & Rarities Part II (2021), com os Bad Seeds; por fim, escreveu e leu Seven Psalms (2022) num disco tão breve quanto intenso. E ainda teve tempo para uma longa conversa em livro, com o jornalista Seán O’Hagan, cujo título é uma perfeita síntese da vida, obra e música de Nick Cave: Fé, Esperança e Carnificina (ed. Relógio d’Água, 2022).  No meio disto tudo, passou por duas vezes no verão do ano passado pelos palcos do Porto e de Lisboa.

Respiremos: este enunciado burocrático quase esconde o caminho que Cave tem feito, nestes anos mais recentes, no qual parece ter pressa em dialogar com Deus. O músico perdeu dois filhos nos últimos anos, e — a partir da morte de Arthur, em 2015, aos 15 anos — a sua criação artística assemelhou-se a uma erupção violenta em que assomam o amor, a dor, a morte e Deus. Se estes eram temas já recorrentes na sua obra, agora Nick Cave sintetiza o que o guia: “Assumi, por razões de sobrevivência, um compromisso com a natureza incerta do mundo. É aqui que o meu coração está.”

No livro Fé, Esperança e Carnificina, o australiano reconhece: “As canções que escrevo hoje em dia tendem a ser canções religiosas no sentido mais lato do termo. Essas canções comportam-se como se Deus existisse. Essencialmente, argumentam a favor da própria crença, pese embora sejam às vezes ambivalentes ou inconsistentes quanto à existência de Deus.”

E que Deus é este, então? Há tempos, na troca de correspondência com os fãs, à pergunta “o que é Deus?”, a resposta foi assertiva: “Deus é amor”, adiantando que é por isso que sente “dificuldade” em relacionar-se “com a posição ateísta”. E demora-se a explicar: “Cada um de nós, mesmo os mais resistentes espiritualmente, anseia por amor, quer percebamos ou não. E esse anseio chama-nos para sempre em direção ao seu objetivo — que devemos amarmo-nos uns aos outros. Devemos amarmo-nos uns aos outros. E principalmente acho que o fazemos — ou vivemos muito próximos dessa ideia, porque quase não há distância entre um sentimento de neutralidade em relação ao mundo e um amor crucial por ele, quase nenhuma distância de todo. Tudo o que é necessário para passar da indiferença ao amor é ter os nossos corações partidos. O coração parte-se e o mundo explode diante de nós como uma revelação.”

O coração partido revela-se de muitos modos. E neste caso salva — como a música, já se sabe. “Para mim, a canção de amor existe, em última análise, para preencher o silêncio entre nós e Deus, para diminuir a distância entre o temporal e o divino.”

Texto originalmente publicado no Ponto SJ, a 2 de junho de 2023. Fotografia: Raph_PH (NickCaveCroydon040921 (4 of 41) | Raph_PH | Flickr)

Está instalado o debate – e o medo e a incerteza e a ignorância e a excitação. Tudo à vez, e tudo em separado: a inteligência artificial, que já anda cá há bastante tempo, irrompeu no nosso quotidiano como uma ferramenta ao alcance de todos. Já não é da ordem da ficção, já não é uma coisa de filmes (AI – Inteligência Artificial, de Steven Spielberg, é de 2001), é obra para nos inquietar.

O ChatGPT é uma dessas ferramentas mais reconhecíveis, mas nestas coisas logo se multiplicam que nem cogumelos, e para todos os gostos: os imediatamente comestíveis, aqueles que exigem domínio, nas mais variadas áreas. Filmes, canções, entradas de enciclopédia, até livros ou notícias, eventualmente remissões e orações, são passíveis de criação pela chamada inteligência artificial.

Perante este novo mundo, fica a dúvida se será admirável, como descrevia Aldous Huxley em 1932. Antecipa-se a extinção de profissões, uma artificialização da criação. Será assim? Um dos mais estimulantes criadores modernos na música atual, o islandês Ólafur Arnalds, que faz uso abundante de maquinaria e sons eletrónicos, mesmo nas suas produções mais ambientais ou sinfónicas (só para facilitar a leitura), enfrenta a questão, numa conversa no final de um concerto registado na paisagem seca de Hafursey, um inselbergue na Islândia.

Para um compositor que afasta a vontade de se aborrecer a fazer o que faz e ficar amarrado a uma só coisa, a inteligência artificial “começa a tornar-se um problema”. “Já se está a tornar um problema, mas é mais um problema para a indústria do que para mim, enquanto artista.”

Ólafur Arnalds explica aquilo que é a diferença entre cópia e o criador. “A arte não é apenas a música, tem de ter um sentido, tem de ter um propósito. Claro que a inteligência artificial pode copiar a minha música dentro de cinco anos, mas a inteligência artificial não está a tentar dizer-te nada, não tem nenhuma mensagem para ti, é só uma cópia, não há nenhuma originalidade, não há qualquer substância nem nenhum sentido — e isso é o que procuramos na música, é uma ligação humana, do que sentimos através das mensagens e das expressões, do que vivemos, como eu a tocar o piano aqui, é uma ligação entre mim e ti. A inteligência artificial é apenas uma cópia disto tudo.”

(O islandês fala sempre em “AI”, acrónimo para inteligência artificial, sem necessidade de tradução. Até com este artifício, a inteligência artificial parece querer poupar-nos tempo, simplificando…)

Um fã de Nick Cave — e desculpem-me regressar a ele, mas por estes tempos o músico australiano é também um dos mais interessantes a refletir sobre a arte e a criação — propôs-lhe uma letra “à Nick Cave”, feita com recurso ao ChatGPT. Para o frontman dos Bad Seeds, esta letra é “uma porcaria”. Cave notou, nesse texto de 17 de janeiro, que “o ChatGPT está apenas na sua infância, mas talvez esse seja o horror emergente da IA — o de que estará sempre na sua infância, pois terá que ir sempre mais longe e essa direção é sempre para frente, sempre mais rápida. Nunca pode ser revertida ou desacelerada, pois move-nos em direção a um futuro utópico, talvez, ou à nossa destruição total. Quem pode dizer qual?” À sua questão, Nick antecipa a resposta: “A julgar por essa música ‘ao estilo de Nick Cave’, não parece bom.” assume: “O apocalipse está a caminho. Essa música é uma porcaria.”

Mais tarde, em março, numa entrevista à New Yorker, Nick Cave surpreende-se por “haver pessoas inteligentes que acham o ato criativo tão mundano, que pode ser replicado por uma máquina”. “Sinto-me insultado por isso.” Para este artífice da música, os artifícios da criação são outros: “Não há nenhum motivo para se inventar uma tecnologia que possa imitar o ato criativo mais belo e misterioso. Especialmente no que toca a escrever canções. O que há de bom em compor uma canção, é que te diz algo sobre ti que não sabias antes. Não dá para imitar isso.”

Num futuro próximo, já ao virar da esquina, o caminho da criação e da criatividade poderá tropeçar em muita fake art ou em mais fake news. Mas nenhuma inteligência artificial substituirá a visceralidade das composições de Ólafur Arnalds ou Nick Cave, e de tantos e tantos outros artífices. Nada mais óbvio, nada mais humano.

Texto originalmente publicado no Ponto SJ, a 15 de setembro de 2023.

O convite chegou por email – Virginia Astley anunciava (para o último domingo, dia 15) uma Listening Party do seu novo disco, apresentado na véspera de surpresa, na sua página no Bandcamp. The Singing Places é o título para um conjunto de composições que encontra fortes ecos na sonoridade encantatória de From Gardens Where We Feel Secure, obra-prima absoluta de 1983. 

Quarenta anos depois, os jardins dão lugar a singing places, um termo que a compositora e música britânica usa “para lugares que têm uma ressonância particular — seja emocional ou acústica, ou ambas!” 

Esta foi uma das breves explicações de Virginia Astley às perguntas que lhe foram sendo colocadas, ao longo da audição do (curto) disco de 26’30”, por fãs visivelmente entusiasmados – com o trabalho atual e, sobretudo, com as memórias de obras antigas. Havia aqueles que diziam estar a preparar-se para dormir, havia quem fizesse o jantar, quem escrevesse de Nápoles, em Itália, ou algures no americano Milwaukee, numa tarde em que a chuva tinha parado momentos antes.

As palavras eram sobretudo de alegria pelo novo trabalho – e a quem perguntou por uma eventual edição física, Virginia Astley prometeu: “Estou a planear lançar The Singing Places em CD e vinil.” A audição conjunta foi uma forma de perceber como reagiam os ouvintes ao novo trabalho, confessou a própria.

Virginia deixou ainda outra promessa, quando questionada por mim sobre se pensa gravar um disco de canções, como o notável Hope In a Darkened Heart (1986), no qual participaram David Sylvian e Ryuichi Sakamoto: “Eu gostaria muito de fazer novamente um álbum de músicas!” 

Na sua serenidade deliciosa, The Singing Places percorre os melancólicos caminhos familiares de From Gardens… Há pássaros que voam, os sinos da abadia de Dorchester, as águas de um rio, a chuva provavelmente gravada em Lechlade – quase se adivinha um outono de folhas caídas, naquelas margens. “As gravações de campo foram feitas em primeiro lugar”, explicou Astley. “A música é então escrita em torno delas.” A primeira gravação no terreno foi realizada em Moulsford, Oxfordshire. O campo impregna-se, por entre a trompa barítono, a harpa da filha Florence ou harmónios. Quando se ouvem pássaros, é Virginia que se entusiasma, explicando aos seus ouvintes: “Os abibes que estão a chegar são de Shifford.”

É também Astley que enquadra a imagem da capa: “A capa do álbum é Kelmscott – foi aqui que [o poeta e romancista inglês] William Morris viveu, o seu paraíso na terra.” Se há um qualquer paraíso na terra, o trabalho de Virginia Astley vai escrevendo parte da sua banda sonora. E o outono mora aqui.

Artigo originalmente publicado no Sete Margens, em 16 de outubro de 2023. Foto: “A capa do álbum é Kelmscott – foi aqui que [o poeta e romancista inglês] William Morris viveu, o seu paraíso na terra”, explicou Virginia Astley.

Os gostos discutem-se, não se impõem, que é coisa diferente. Mas, na hora da verdade, acabamos por querer impor os gostos uns aos outros, “tens de ouvir isto” – e gostar, subentende-se. A música tem esta coisa gregária de nos juntar a estranhos e mais ou menos conhecidos, para celebrar, em conjunto, aquelas palavras e aqueles sons. Mas quando ouço falar em música cristã, a minha tentação é de fugir como o diabo da cruz. Não é por mal, é mesmo por gosto.

Nos dias da Jornada Mundial da Juventude, em agosto, pude ir confirmando aqui e ali a minha tese: no palco, havia púlpito a mais, sem rasgo ou criatividade, num aceno a um pop-folk de guitarras dedilhadas e bateria dengosa (e todos, algures, transformaram Simon & Garfunkel e Bob Dylan em baladinhas com poesia de mastigação fácil) ou um rock-fm daquele que acha que os solos de guitarra se fizeram para se estenderem até ao céu, intermináveis. Tomo o todo pelas partes que ouvi, mas facilita ao que venho.

Ryan Tremblay veio a Lisboa, nos dias da JMJ, e diz de si e da música que faz que “é em parte testemunho e em parte convite para quem quiser ouvir”. Em agosto, à Agência Ecclesia, o cantor americano de Nashville confessava-se: “Uma vez um padre meu amigo disse-me: As tuas canções têm mais poder que as minhas homilias. Porque as pessoas não saem a cantar as minhas homilias, mas cantam as tuas canções”, explicava o músico americano. Fui ouvir. As homilias do padre amigo devem ser mesmo muito fraquinhas. Sem pôr em causa a sua entrega: “Rimo-nos frequentemente, temos grande alegria no que fazemos e esforçamo-nos por criar uma atmosfera onde todos os presentes, incluindo nós, se possam lembrar de deixar um pequeno espaço nas nossas vidas para que a graça de Deus nos inunde mais uma vez. Esse é o objetivo de cada apresentação.”

Apesar da transcendência que se sente, a solução não é o regresso ao canto gregoriano, a Bach, Mozart, Monteverdi ou Brahms — ou apenas reutilizar a fórmula de Taizé, que traz uma beleza muito própria. A solução talvez seja mesmo seguir as pisadas de um grupo de gente com raízes em igrejas evangélicas. 

Com a graça de Deus, vários músicos apresentaram-se em pleno século XXI a meio caminho entre o palco e o púlpito: assumidamente cristãos, acolitaram-se na editora FlorCaveira, com o mote “Religião & Panque Roque”, fundada por um pastor batista, Tiago Cavaco, e pelo seu amigo Samuel Úria. A sua carteira de edições é muito respeitável: Tiago Cavaco, que já assinou como Tiago Guillul e integra Os Lacraus e outros projetos, mas também Úria, Jónatas Pires, Manuel Fúria, Diabo na Cruz, B Fachada, João Coração ou Os Pontos Negros, entre outros. Há coletâneas com títulos deliciosos como Cinco Subsídios para o Panque-Roque do Senhor ou Karaoke no Mundo das Trevas, um “novo disco no dia da Reforma”, que se antecipava como “o disco, em forma de cassete, [que] sai no dia 31 de outubro [e] que é tanto Halloween como Reforma Protestante”. 

Há uma certa heresia na ortodoxia destes evangélicos, na música e nas palavras: guitarras em distorção, canções mais gritadas que cantadas, vozes que sussurram amores impossíveis ou recordam as chamas do inferno, temas que dão pelo nome de Toca Xutos ou Salmo 20, Um coração partido é um coração curado ou Sinal da Cruz Invertida, ou versos que nos dizem “Conheci um velho chamado Nicodemos”. Lutero levantou-se de novo para promover uma reforma na música feita por cristãos.

O “trovador de patilhas”, como a própria editora descreve Samuel Úria, confessava numa entrevista para uma tese académica, em 2017: “Eu, apesar de ser duma religião protestante evangélica, não sou evangélico na minha música, mas a minha música reflete naturalmente aquilo que eu sou. A minha preocupação quando estou a escrever canções é ser fiel.” E ensaiava um credo novo, ao recusar uma possível contradição entre os princípios do punk e a condição de protestante batista: “No final do século XX e início do século XXI, não há nada de mais anti-establishment do que uma pessoa falar abertamente das suas crenças e assumir-se dependente duma entidade superior. Nos nossos dias, possivelmente, este é o ato mais rebelde que se pode ter. E, por isso mesmo, é até olhado de lado, com alguma desconfiança. Embora isso hoje já esteja mais esbatido, a verdade é que eu próprio, durante algum tempo, senti bastante essa desconfiança. Portanto, não há nada mais punk, mais rebelde, do que remontar àquilo que, para muitas pessoas, é uma espécie de atitude e de ideário ultrapassados.”

Com Tiago Cavaco é um pouco diferente, mais prosélito. Tiago desce do púlpito da sua igreja para subir ao palco e converter os ouvidos de incautos e incréus. Apresentado, no seu perfil do Spotify, como um “pregador gospel do punk rock, falso tatuador, escritor português aspirante a americano, [que] começou a ensaiar as suas péssimas primeiras bandas grunge em 1992 [e] nunca mais parou. Em 1999 ele e alguns amigos criaram o selo FlorCaveira e desde então vêm fazendo discos, amigos e inimigos”. Haja fé. Como a que Samuel Úria professa: “As minhas questões de fé não são nem culturais, nem sociais. Eu simplesmente uso-as para fazer uma afirmação que julgo necessária.”

Talvez haja por aí alguma música dita católica que valha a pena, mas neste caso quis mesmo trazer-vos esta música que salta do púlpito para o palco, sem pedir licença, e entre a heresia e a ortodoxia nos põe a dançar e a pensar. E é isto que falta nas celebrações e missas católicas, como também nas iniciativas em que se pretende “passar uma mensagem”. Batam palmas na igreja.

Texto originalmente publicado no Ponto SJ, a 6 de outubro de 2023, com o títuloEntre o palco e o púlpito. Será que é recomendável a música (dita) cristã?, e republicado no SeteMargens com este título, a 15 de outubro. Na foto, retirada da página de Facebook da editora, músicos da FlorCaveira em palco (com Tiago Cavaco à direita). A editora define-se pelo mote “Religião & Panque Roque”.

[foto: concerto no B.Leza, a 3 de abril © Miguel Marujo]

Junto às águas do Tejo, uma voz cristalina, exótica e lânguida, umas vezes sussurrada, outras solta, invocou espíritos em volta, as tágides vizinhas, xamãs e deidades de outros continentes, espíritos da floresta ou os deuses Bochica, Bachue e Furachogua, e a deusa-Lua Chia ou o deus-criador Chiminiguagua, resgatados a terras colombinas.

Lucrecia Dalt — é dela a voz da sacerdotisa — regressou a Lisboa (a 3 de abril) para encher com a sua sonoridade um mistério maior que é Ay!, o seu mais recente e espantoso disco, pretexto para a digressão que começou por cá (primeiro, nos Açores, Coimbra e Braga, e depois no palco lisboeta do B.Leza). Se Ay! foi o pretexto, Lucrecia navegou também pelas águas de discos anteriores, numa tensão crescente que dificilmente se fecha em categorias formatadas, entre a pop e o jazz, o experimentalismo e o ambient.

No concerto, Dalt juntou programações e teclas à voz, e a bateria e percussões de Alex Lázaro. Talvez fosse a proximidade da água, mas naquele palco o que se viu foi um concerto levantado do chão, também literalmente: o baterista e percussionista, praticamente sentado, emergia do palco, por entre uma árvore de instrumentos, enquanto Lucrecia abria socalcos em volta, entre Atemporal ou No tiempo, e criava tremores nos corpos que escutavam a música.

É desta mesma massa que se faz Ay!, o álbum de 2022, que descobri por um acaso de algoritmos — e que aprofunda as linguagens de discos anteriores como Anticlines ou No Era Sólida ou da banda sonora The Seed. Em Ay! há uma marca visceral que percorre estrias e canções, palavras e sons, em que a colombiana nos convoca para um transe encantatório. Foi assim no palco do B.Leza, é assim no seu mais recente disco. Há rituais para os quais gostamos de ser chamados.

Há quem goste de fazer crítica assim: somam-se nomes, uns mais conhecidos que outros, mas de preferência relativamente obscuros, citam-se uns quantos géneros musicais, classificações sempre elaboradas e intrincadas, como shoegaze ou neo-psychedelia, que nos remete para uma textura sónica e atmosférica (não inventei, está na wikipedia) — e já está. Brinco, um pouco a sério, mas não resisto ao exercício.

Comecemos por meter numa qualquer mesa de mistura The Sundays, Cocteau Twins, Mazzy Star, His Name is Alive ou Lana Del Rey e talvez descubramos “um dos mais curiosos nomes da nova vaga de dream pop californiana”, como li numa breve apresentação promocional do novo álbum de Winter, What Kind of Blue Are You?, o seu quarto longa-duração, lançado a 27 de janeiro, e o segundo com o selo da Bar/None. E podemos colar shoegaze ou neo-psychedelia a estas dez canções que não vai mal para a crítica de referências (o Spotify já se antecipou, constato mais tarde, e arruma Winter numa lista de “shoegaze now”).

Winter atira-nos para fins de tarde de verão, ou esta primavera quente, em que os corpos pedem praia mas o mar é de inverno e todos os cuidados são necessários: as correntes puxam mais do que os olhos veem, há agueiros traiçoeiros, e sabemos que é preferível a onda ao mar enganadoramente calmo, e as águas de abril ainda não fecharam o inverno. 

A biografia ajuda a perceber esta misturada: Winter é Samira Winter, de Curitiba, filha de mãe brasileira e pai americano, que foi viver para Los Angeles e criou uma banda com nome invernoso em Boston.

Afinal de que tons azuis se fazem os nossos dias? Entre a delicadeza das guitarras de wish i knew (a canção de abertura; os temas do disco vão todos escritos em minúsculas), a alegria contida de atonement (com a colaboração de Hatchie) ou as distorções delicadas de good (a meias com SASAMI), e a voz que se lhes cola, mais ou menos deliciada, como em sunday ou lose you, e temos aquele mar de inverno a fazer-se de verão.

Dream pop? Confere: é a própria Winter que se apresenta no seu site como daydreamingwinter. Fez-se um bonito verão esta Winter.

(1952-2023)

Na hora da morte, as palavras tornam-se acessórias: duas datas num fundo de tonalidades cinzentas, 17 de janeiro de 1952 – 28 de março de 2023. E uma imagem que sobressai depois, um piano carcomido pelo tempo, deixado ao abandono, as teclas em sobressalto, gastas, velhas, partidas. E sem som algum a acompanhar – o silêncio é música, também na hora da morte.

Ryuichi Sakamoto morreu na terça-feira, dia 28 de março, soube-se no domingo, 2 de abril, e o anúncio foi feito daquele modo simples nas suas páginas das redes sociais. Já se esperava: em 11 de dezembro, o compositor e músico japonês tinha dado um concerto para 30 países em streaming, antecipando a sua última prestação “ao vivo” e um disco, anunciado para 17 de janeiro, data do seu aniversário. A doença minava-o.

Nesse dia, foi divulgado 12, o nome do que é afinal o seu testamento, um novo disco de 12 canções, uma obra de quem sabia que a sua vida vivia o ocaso mas continuava a espantar-se e a espantar-nos com a beleza das coisas. 

O disco pede recato, paciência e silêncio (como nesta hora do ocaso), numa “impressionante tapeçaria de teclados, elétricos e acústicos, misturando [música] ambiental e clássica”, “um soberbo ensaio introspetivo”, no qual Ryuichi “examina a morte”, como definiu o crítico da Qobuz Magazine. O silêncio sempre a cair sobre este disco.

Este é um registo que mora bem mais próximo do que se espera da sua obra para cinema ou dos registos pop – da Yellow Magic Orchestra a discos como Neo Geo ou Beauty. Sakamoto é, para muitos, o piano e a composição de Feliz Natal, Mr. Lawrence, com David Sylvian a cantar Forbidden Colours, uma das mais belas pérolas da pop, mas também o compositor de parte da banda sonora de O Último Imperador e das composições de Um Chá no Deserto/The Sheltering Sky, dois filmes de Bernardo Bertolucci.

Entre discos em nome próprio e bandas sonoras, o japonês também colaborou com muitos outros músicos, instrumentistas e compositores, como o músico alemão Alva Noto, com quem partilhou vários discos (notáveis), David Sylvian, com quem gravou um conjunto de canções extraordinárias (e já falámos de Forbidden Colours), Virginia Astley, que reuniria Sylvian e Sakamoto no belo disco Hope in a Darkened Heart, ou Jaques e Paula Morelenbaum, com quem partilhou Casa, um projeto com música de Tom Jobim (e Jaques também se junta a Sakamoto em 1996 e Three). 

Muitos outros passaram pelo radar e pelos discos do japonês, como Robert Wyatt, Youssou N’Dour ou os Talking Heads – e todas estas referências são curtas. Ao Público, em 2006, admitia: “Às vezes as colaborações são mais inspiradoras. Trabalhar com outros coloca-nos em confronto com aspetos de nós próprios que muitas vezes estão ocultos. É mais surpreendente.” Afinal, “compor para filmes, encetar colaborações ou criar álbuns a solo é o mesmo”.

O francês Claude Debussy era a sua influência, o seu “herói”, e disse-o até ao fim. “A música asiática influenciou fortemente Debussy, e Debussy influenciou-me fortemente. Assim, a música dá a volta ao mundo e fecha o círculo”, explicou-se em 2010. E com esta ideia o próprio foi definindo a sua música. Ao ouvir-se Ryuichi, nota-se que há uma forte curiosidade no seu percurso, há muita música do mundo, de vários mundos, há muitas vozes de tantas partes do globo, e o que se ouve é, na sua longa discografia, uma música que soube escutar e absorver sonoridades e foi ganhando um corpo próprio e uma voz única, fosse a solo, em orquestras, ensembles ou colaborações a dois.

Na mesma entrevista ao Público, questionado sobre se o excesso de música no espaço público se tinha tornado no seu principal inimigo, dizia que era “possível”. E acrescentava: “No nosso estilo de vida, a música é mais um produto de consumo. O excesso de música faz com que estabeleçamos com ela uma relação de quase indiferença. Pelo excesso, nivelamo-la de igual forma – a boa e a medíocre. Precisamos de silêncio, como na peça [4’33”] que John Cage compôs nos anos 50. Não sei se estamos próximos desse espírito, mas há sombras de Cage a atravessar a nossa música. Temos que reaprender a ouvir. Saber estar no silêncio, é o princípio.”

Talvez tenha sido esta ideia, de reaprender a ouvir, que levou Sakamoto a abordar o chef de um restaurante japonês em Nova Iorque, onde ia com muita frequência quando vivia na cidade americana, para lhe sugerir que ele próprio faria a playlist (sem cobrar por isso) do restaurante em Murray Hill, por não suportar o que ouvia durante as refeições. Ben Ratliff contou a história nas páginas do New York Times, em 2018, e escrevia que não era tanto o facto de a música estar alta que incomodava Ryuichi, mas que a mesma “era irrefletida”.

Na descrição do jornalista, não havia temas de Sakamoto. Havia solistas de piano, “de várias tradições indistintas; algumas melodias que poderiam ter sido composições de bandas sonoras de filmes; um pouco de improvisação”. E acrescentava: “Onde havia voz, geralmente não era em inglês. Reconheci uma faixa do disco Native Dancer de Wayne Shorter, com Milton Nascimento, e uma pianista que soava como Mary Lou Williams, embora não tivesse a certeza. Não era uma música que estabelecesse uma marca, ou do tipo que dá vontade de gastar dinheiro; representava o profundo conhecimento, a sensibilidade e as idiossincrasias de um cliente dedicado. Eu senti-me espantado e acolhido com sensibilidade. Senti-me em êxtase.”

Sakamoto preferia o silêncio, ou fugir dos sítios onde não gostava da música que ouvia. No seu caso, dois cancros na última década – um primeiro, na garganta, de que recuperou, e um segundo no intestino – foram prolongando os seus tempos de silêncio. O disco que ouvimos em janeiro (e terá edição física nas próximas semanas) nasceu de quase um acaso, um esforço mais do compositor e músico, com os 12 temas a receberem o nome dos dias em que foram gravados.

“Depois de finalmente ‘voltar para casa’, para o meu novo alojamento temporário após uma grande operação, dei por mim a pegar no sintetizador. Não tinha intenção de compor algo, só queria ser inundado de som”, confessou. E inundou-nos de vida. Arigatō, Ryuichi. Sayōnara.

Quando Miguel Esteves Cardoso ainda não era “o” MEC, que mais tarde faria sucesso nas páginas da Revista do Expresso, o jovem escrevia crítica musical, ali entre a música de intervenção e o “ar de rock” – e o culto começou aí, apesar de muitos poderem achar o género menor. Quando Esteves Cardoso ainda não nos trazia caracteres sobre azeites e pão, o rock e a pop eram o seu território e a pena cáustica e acutilante já fazia escola. 

Escrítica Pop, agora de novo em livro (ed. Bertrand, 2022), é, pois, um acontecimento: recupera a edição original de 1982, publicada pela Editorial Querco, que já só se descobria em alfarrabistas (mais tarde reeditado pela Assírio e Alvim), e junta-lhe um quase ignorado e há muito esgotado O Ovo e o Novo, de 1981, guia exaustivo sobre os anos 1970. A fechar o conjunto de mais de 630 páginas, o posfácio do crítico Esteves Cardoso, que confessa, 40 anos depois desses dois livros, que perdeu muito tempo “a catrapiscar” músicas más para poder descobrir a boa. “Também deve haver alguma ternura pelo lodo por parte de quem passa a cidade de peneira na mão, à procura de pepitas de ouro.” 

Segundo MEC, e socorremo-nos das últimas páginas do seu livro, sem que se estrague a leitura, “para encontrar música nova e boa – esses dois requisitos com tão poucas letras, tão raramente encontrados juntos –, continua a ser preciso uma pá e uma mola de roupa para apertar as narinas”. Exageros de crítico.

É o próprio que o admite numa espécie de prefácio ao livro original (esta nova reedição reproduz ipsis verbis a primeira). Em “À maneira de um prefácio à maneira”, MEC baralha e dá de novo: “É claro que já me arrependi de tudo aquilo que escrevi. É claro que já não gosto de nenhuma das bandas das quais disse gostar muito, e que vim a apreciar todas as outras que jurei odiar até à morte. E é claro que deve juntar-se este exagero a todos os outros que cometi; às contradições, às precipitações, às inverdades, às precipitações, aos erros e excessos, às omissões e rotulagens que para toda a vida me hão-de afligir e fazer ruborizar.”

Já percebemos que este statement de 1982 é, ele próprio, um exercício de estilo – e o posfácio demonstra-o. No miolo do livro, entre estas duas prosas, Esteves Cardoso indica o caminho para que todos possam aprender como exercitar a arte da crítica. Sejamos justos, sem spoilers, este é outro exercício do humor cáustico que o país reconheceria em MEC, anos mais tarde, sobretudo com A Causa das Coisas e Os Meus Problemas. Mas entre as primeiras funções do crítico não está ouvir o disco (“Nada podia estar mais longe da verdade”); é preciso, aliás, saber fazer a “crítica de Rock sem audição” (e “com audição”), ter “instrumentos críticos do bota-abaixo” e do “bota-acima”, “métodos de agigantamento sucessivo”, dominar “a fase da redação”, “arranjar um jornal qualquer” ou “um jornal legítimo”, “ter boas relações com as editoras” ou “auferir um bom vencimento”. Um caminho para a glória, que é ser “editor discográfico”, mas sem revelarmos mais pistas.

Os discos hediondos e os que resistem ao tempo

Nesta escrítica, Miguel atira-se sem dó nem piedade à música dos anos 70, em O Ovo e o Novo — (Uma) Discografia duma Década de Rock: 1970-1980. Afinal, 89,6 por cento de todos os discos editados no mundo, argumenta o autor, “são inteiramente hediondos”, socorrendo-se de um alegado e “apurado estudo”, pelo que depois de 50 páginas de uma fantástica viagem pela música do “antes” dos 70 e da década propriamente dita, MEC apresenta-nos curtas leituras de discos com três, quatro e cinco estrelas. Não há lugar para hediondas ou medianas escolhas.

Fixe-se para a posteridade a tradução dessas estrelas, uma classificação “simples, inteiramente subjectiva e [que] não é estática”: “ *** – Bom. Contém boas canções, mas uma ou outra canção indiferente ou medíocre. **** – Muito bom. Contém sobretudo boas canções, com um ou outro deslize de pouca importância. ***** – Excelente, sem reservas.” Sabe-se que o gosto se discute, não se impõe, mas MEC faz notar que os álbuns que têm cinco estrelas devem resistir “ao tempo e ao gosto – mas nem esta reserva está acima de discussão”. E não está (mas é o meu gosto a falar). 

Na era do streaming, na qual o novo é ainda mais efémero, o exercício deste livro é lembrar-nos obras já esquecidas e ignoradas (em 1970, há o disco homónimo dos Fotheringay, com a voz de Sandy Denny, dos Fairport Convention, que pede para ser ouvido) ou arrumadas em estantes que ganharam pó (e resgate-se do mesmo ano, Moondance, de Van Morrison). 

De 1970 a 1980, MEC regista os que sobreviveram a essa década de rock, definindo três constelações de estrelas, nomeando 12 nomes que, a esta distância, ainda são algumas das referências maiores da música popular destes últimos 60 anos: Joni Mitchell, Leonard Cohen, David Bowie, Bob Marley (na constelação dos irredutíveis de “qualidade constante e ininterrupta ao longo da década”), Neil Young, Lou Reed, Ry Cooder, Van Morrison (na segunda constelação de “qualidade inconstante, com poucas interrupções de má qualidade”), Robert Fripp, Robert Wyatt, Stevie Wonder e John Cale (na terceira constelação da “qualidade inconstante, com interrupções frequentes de atividade ou de qualidade”).

Aos sobreviventes juntam-se os náufragos, ou seja, aqueles que soçobraram ao longo da década de 1970, na sua opinião, decaindo na qualidade, numa “incapacidade manifesta de lutar contra o conforto”. Elton John, os beatles a solo, Paul McCartney, John Lennon e George Harrison (Ringo Starr é reduzido de uma penada a “divertimento simpático”), Crosby, Stills, Nash & Young, James Taylor, Genesis, Pink Floyd, Yes, Emerson, Lake and Palmer e King Crimson são os “náufragos célebres” para MEC – uma lista que pode ferir suscetibilidades. 

Limpar os esgotos da década antes

Entrar nos anos 1980, ou seja, em Escrítica Pop, obriga a um exercício prévio: “Antes de mergulhar numa década nova, convém sempre uma lavagem ao depósito onde se acumularam os esgotos da década anterior”, escreve Esteves Cardoso, como se fosse uma epígrafe ao texto “O livro negro da música pop: os piores de ’70”. O texto é uma ode humorada à “música popular verdadeiramente vil e execrável”, dividida em quatro classificações: “uma bosta”, “duas bostas”, “três bostas” e “um balde”, sendo estes “os verdadeiros clássicos” do género “abjeto”.

Ler este capítulo é uma delícia de nomes desconhecidos ou velhas glórias do mau gosto que (pasme-se) também têm merecido serem recuperados por uma certa nostalgia do século XXI, que os impinge a todo o gosto e custo. Os Bee Gees, por exemplo, mas também Cliff Richard, Demis Roussos, Boney M, Kenny Rogers ou… John Travolta. É uma lista e tanto, que é fechada com a entrega do “balde de plástico” a Sylvia com a canção “Y Viva España” que, “como todas as canções verdadeiramente horríveis e debilitantes, nunca se esquece”.

A música má, argumenta MEC, ajuda-nos a ouvir a boa, a valorizar o que é bom depois dos ouvidos sofrerem com verdadeiros baldes. Há exemplares de “Pop-lixo”, um género bem representado, como Kim Wilde, que “é lixo muito bem vestido” (e os adolescentes dos ’80 suspiram), que tem o requinte que falta aos Abba ou a Sandy Shaw – palavra de crítico. Miguel Esteves Cardoso atira-se ainda à “atroz Kirsty MacColl”, a voz feminina que todos aprendemos a amar na mais bela canção de Natal, “Fairytale of New York”, pelos Pogues, por causa do seu álbum de estreia “tão abaixo de cão que está quase no centro da Terra” (e hoje Kirsty MacColl deve rir-se do MEC de 1981). Ou Yoko Ono, a namorada de Lennon, que “não tem” queda para a música. E o próprio John Lennon que morreu em 1980, mas a sua obra tinha morrido antes.

Há amores desmesurados (e certeiros) nestas seis centenas de páginas, como David Bowie, a Factory, os Durutti Column de Vini Reilly, Blondie, que é sinónimo de Debbie Harry, ou a Joy Division e os New Order. Mas nem tudo o que é bom sobreviveu à História para contar – e cantar. Usando a terminologia de MEC, são náufragos, hoje afundados nas profundezas da memória, como as Delta 5, por exemplo, que lançaram o “fabuloso LP” de nome See the Whirl. Pode ser que este livro, resgatado a 1982, nos ajude a descobrir música que, ainda hoje, salvará.

Escrítica Pop — Edição Completa
de Miguel Esteves Cardoso
Edição: Bertrand
julho de 2022, 638 págs., 24,40 €

[artigo originalmente publicado no 7Margens, a 4 de fevereiro de 2023; foto: MM]

Esta não é a lista dos melhores do ano de 2022 (ainda me faltou muito e muita música). É (continua a ser) uma lista em atualização, nestas semanas, do que mais tenho ouvido e mais tenho gostado ao longo do ano passado, e que pode até ser de outros anos — como é o caso da nova atualização, sons antigos muito ouvidos em 2022. Discos, canções, que por algum motivo passaram pelo meu radar. Para ler e ouvir.

Kate Bush, Running Up That Hill (A Deal With God) e Aerial

E também eu regressei a Kate Bush, em 2022, não tanto por causa de Stranger Things (falta-me ver esta temporada, sim), mas porque regresso muitas vezes a Kate Bush. Apesar da genialidade de canções como Running Up That Hill (A Deal With God), a canção que se ouviu de novo por conta da série da Netflix, Cloudbusting ou do tema-título de Hounds of Love (1985) – opus maior desta britânica que, de repente, foi descoberta por gerações de ouvidos novos – é o álbum Aerial (2005) que mais me acompanha nestes últimos anos, e a que regressei muitas vezes em 2022.

A delicadeza de An Architect’s Dream, o divertimento de Pi (sim, o número matemático cantado tal e qual) ou a voluptuosidade de Aerial são três exemplos do prodígio que é a voz de Kate, mas também das palavras e das composições de Bush, que parecem tecer uma complexa filigrana entre poesia e sonoridade.

Foi uma coisa estranha, esta, ver Kate Bush nos tops (uma coisa tão eighties) com uma canção desses anos 1980, mas abençoada Stranger Things: gosto muito, quando os outros descobrem as coisas fantásticas que me acompanham. 

[30/12/2022]

The Gift, Coral

Este Coral arrisca muito. As polifonias não são coisa estranha à obra dos Gift — de que gosto desde a primeiríssima hora, com Vinyl (1998). A banda de Sónia Tavares e Nuno Gonçalves já tinha ensaiado algumas belas abordagens corais, como em Open Window de Primavera (2012). É um risco este disco: a pop viciante de um grupo que sempre se manifestou pela linguagem da dança como cartão de visita, apresenta-se aqui com um conjunto de temas orquestrados e corais — e a abertura com Noir - Adagio Doloroso é um breve arroubo, a antecipar o belíssimo Noir, um tema a incluir (aposto) no cânone giftiano. A eletrónica continua lá, e Cancun, por exemplo, parece talhada para as pistas, mas deixa-se envolver, sem qualquer pudor, fazendo respirar estas polifonias contemporâneas e de registo clássico. (E antes que alguém mais desatento ou apenas maledicente se lembre, não, não há sombra dos Enigma dos anos 1990 nesta aventura.)

A voz de Sónia e as composições dos Gift encontram conforto e amparo num diálogo que é tudo menos cómodo e instalado. Ouça-se Única, um espanto de quase cinco minutos e meio: às vozes masculinas que se impõem no final (já vos falei de Primavera, não já?), por entre os Pauliteiros de Miranda, há sempre o coro de 48 vozes que nos ajuda a construir imagens de uma cinefilia imaginária (e eles também gravaram um disco chamado Film, em 2001). Ouça-se Adagio (outra para o cânone), 7 Vezes ou Passa-se o Tempo, e estamos perante um disco com lugar cativo nos álbuns do ano de 2022. 

Para lá dos seus sons de sempre, os The Gift arriscaram muito, mas ouvindo bem há uma beleza sempre presente — e isso é muito deles, de sempre.

* *

Tal como fiz nos álbuns de que já falei, aqui em baixo, sem qualquer obrigação jornalística de contar quase tudo sobre um disco, só depois de escrito este texto, vertido em página quase de rajada depois de audições intensas, fui saber um pouco mais: 

— fichas técnicas, para descobrir a presença de três vozes dos Gaiteiros de Lisboa (provavelmente o mais revolucionário projeto folk da música atual portuguesa), José Manuel David, Carlos Guerreiro e Rui Vaz; um coro clássico de 48 vozes; os Pauliteiros de Miranda; e o compositor Bernat Vivancos e o produtor Bogdan Raczynski, colaborador de Björk; 

— declarações dos membros do grupo: “O disco saiu sem aviso. Saiu-nos de dentro. Não estávamos à espera. O músico de hoje tem de seguir instintos, mas sobretudo respeitar os impulsos. Nada se organiza com tempo. As coisas saem. Ou se aproveitam, ou não.” E falam de uma folha em branco, e da busca do som. Tudo isso… já se ouviu.
[22/11/2022]

Lambchop, The Bible

Há discos assim: na aparência, muito certinhos e arrumadinhos, a prometerem uma música de câmara com uma voz grave, bem postos ao pôr-do-sol enquanto se beberica um gin tónico, mas logo tudo se desarruma, um instrumento a puxar para ali, outro a dizer-nos um novo caminho, com sopros e piano e eletrónicas e coros (quase gospel, muito soul) a comporem uma belíssima salada pop, sem concessões. 

Há discos assim: os Lambchop, de Kurt Wagner, trazem-nos com este The Bible o seu livro dos livros, um cântico dos cânticos — e a morte a beber nas palavras (Wagner está nos 64 anos), e os sons a desconstruírem ideias preconcebidas. 

E apesar da solenidade que se ouve nos 50 minutos do disco (em A Major Minor Drag, por exemplo), há tudo menos aprumo na forma como se arrumam as sonoridades deste XX álbum de originais dos rapazes (e basta nomear Little Black Boxes e Police Dog Blues para romper com essa solenidade).

Na Pitchfork invoca-se Grouper ou Angelo Badalamenti, na procura de referências para um disco como este, mas quando ouço Wagner a cantar-nos “We are clumsy and may trample too much/ Turn my face to the words/ Were always better, not so sad as foolish”, a fechar a belíssima Every Child Begins the World Again, não preciso de mais nada. O inverno já pode vir: esta Bíblia vai confortar-nos nas noites longas deste hemisfério.
[12/11/2022]

The Unthanks, Sorrows Away (2022)

As irmãs Unthanks são uma pedra preciosa que, há quase 20 anos, vêm polindo alguma da melhor música vinda das ilhas de sua majestade. Navegando nas águas da tradição, frequentemente coladas à folk britânica, The Unthanks é antes um projeto em que a palavra ganha uma especial expressão numa musicalidade que, bebendo muito no dito som tradicional, é resgatada para uma modernidade tão cativante como arrebatadora. 

Sorrows Away — publicado já neste mês de outubro — volta a ser uma gema rara, de vozes que nos contam histórias mágicas, sopros que enchem os espaços entre a inspiração e a expiração, uma sonoridade tão delicada quanto cuidada, mãos que tecem as redes para lançar ao mar, um amor que é tão apaixonante como à primeira audição. 

Nascidas para a música como Rachel Unthank and the Winterset, uma banda exclusivamente feminina ao início, e que teve com Cruel Sister (2005) uma estreia de ouro (melhor Folk Album do ano, para a Mojo), foi com a terceira (excelente) obra, Here's the Tender Coming, de 2009, que as irmãs e companhia (agora não apenas feminina) passaram a publicar como The Unthanks. Atuando ao vivo como uma banda de cinco ou 11 elementos, The Unthanks já nos trouxeram discos dedicados a composições de Molly Drake, a mãe de Nick Drake, ou a canções de Robert Wyatt e Antony & The Johnsons (dois dos cinco álbuns que compõem a série Diversions, com interpretações de diferentes cancioneiros, em estúdio e ao vivo); uma trilogia com canções inspiradas em três perspetivas femininas ao longo do tempo: a escritora Emily Brontë, poetas da Primeira Guerra Mundial e uma pescadora de Hull, Lillian Bilocca. 

E este 2022 ficou bem mais bonito com Sorrows Away.
[24/10/2022]

A dança é uma linguagem que me é estranha — talvez pela inabilidade muito pessoal em dar sentido e ritmo a este corpo. E também por isso a dança fascina-me, mesmo que no dia a dia não a absorva (ou consuma) como com outras artes. Paro por vezes, aos sábados à noite na RTP2, a ver bailados contemporâneos ou clássicos, entre o fascinado e o intrigado: que me dizem aqueles movimentos, os ritmos, os corpos? Sei que, como em todas as artes, o gosto não se impõe, antes discute-se e aprende-se, e estes programas ou alguns (poucos) espetáculos vistos vão ajudando a formar o meu próprio gosto pela dança. Nem sempre incondicional, nem sempre fácil.

Esta noite, Olga Roriz apresentou no CCB um espetáculo que criou com a Companhia Nacional do Bailado (e que repete este domingo), integrado no centenário de Saramago — e o arrebatamento aconteceu(-me). Dos corpos presos na engrenagem, fechados, inquietos e carnais, do amor refletido de Blimunda e Baltazar, dos braços erguidos de punho cerrado, dos risos que soltam os gestos, Deste Mundo e do Outro é um espanto feito espetáculo. E devia ter guia de marcha para todos os palcos do país.

[foto CNB]

Há algoritmos que contaminam os nossos dias com prazer, já escrevi em tempos. E estes dias com mais tempo permitem-me deixar o algoritmo ir navegando por ele, alinhavando canções e vozes que aqui e ali me surpreendem. Falta tempo é para parar em cada uma das propostas e ir ouvir tudo o mais que ali mora — e o Spotify, no caso, multiplica-se por mil, desvelando um oceano de música que nunca estaria ao nosso alcance de outro modo (sim, não ignoro como pagam mal aos autores que lhes valem todo o tráfego do mundo, mas esta montra já me levou a vários sites de artistas e a lojas para comprar aquele disco em que tropecei).

Estes dias têm-se feito sobretudo no feminino, a partir de uma canção que me era proposta nas “descobertas da semana” — e não há classificação mais enganadora, porque não se trata necessariamente de música recente: por exemplo, a tal canção de que falo é de um álbum de 2020, e depois apanhei-me viciado numa outra cantora, Tiny Vipers, cujos discos disponíveis vêm de 2007 e 2010 (mas já fui à sua conta no Bandcamp, na qual ouvi as coisas mais recentes e mais antigas…). 

Dizia: a partir de Monk’s Robes, de Deradoorian, do álbum Find The Sun, vi-me a navegar num mar muitas vezes enganadoramente calmo. Volto a Tiny Vipers (na foto), ou melhor, Jesy Fortino, por exemplo, e descubro na sua biografia disponibilizada no Spotify que colaborou com Grouper (um projeto de Liz Harris), outra favorita recente. Daí já ouvi em loop nomes atrás de nomes, alguns já bem familiares — como Marissa Nadler ou Brendan Perry —, a maioria completas novidades, sem que alguma vez me tenha visto a carregar para a canção seguinte, e várias vezes tenha ido espreitar quem canta, e ouvir discos inteiros. Falta-me vida e tempo para isto. Talvez alguém queira financiar este meu trabalho de prospeção. 

Tomem nota, numa amostra breve e apressada: Deradoorian, Tiny Vipers, Emily Jane White, Heather Woods Broderick, Yowler, Gyða Valtýsdóttir, Hilary Woods, Gareth Dickson, Sarah Davachi (e a lista vai crescer certamente). Há algoritmos que não perco por nada. Não têm de quê.

Estamos ainda no início de dezembro, mas as revistas britânicas especializadas de música já nos foram dando a conhecer os melhores de… 2020. É um clássico que nem a pandemia refreou. O Spotify seguiu o mesmo caminho: no início de dezembro mostrou como tinha sido o nosso ano de 2020. De 6 a 31 de dezembro, ainda há quase quatro semanas inteirinhas nas quais poderemos ouvir muito mais música e baralhar um pouco as contas. Eles não querem saber. 

As revistas já têm os melhores do ano, o Spotify já nos deu o wrap de 2020. Manda a prudência que não seja assim. É como nos acontecimentos do ano. Lembram-se do tsunami de 2004? Aconteceu a 26 de dezembro, já todos os jornais tinham escolhido os seus eventos… desatualizados.

O meu ano musical no Spotify (ainda houve muito mais vinis e discos compactos que fizeram os sons dos dias) reflete trabalho: a morte de Ennio Morricone, em 6 de julho, que depois contei em texto para o 7Margens, levou-me a ouvir à saciedade muitas das suas bandas sonoras. Mas há uma que recorrentemente me acompanha, a do filme The Mission, e não é de agora — já noutros anos o Spotify notou essa particular obsessão. Aliás, como sintetiza muito bem o wrap que me foi preparado, one song helped you get through it all: On Earth As It Is In Heaven. É isto mesmo: esta canção ajuda-me muito a ir vivendo isto tudo. (Curiosamente, a primeira vez que o streaming me deu a ouvi-la, este ano, foi a 17 de janeiro, o dia do meu aniversário.)

Agora, a morte do compositor italiano apenas tornou mais omnipresente as músicas do filme de Roland Joffé: os cinco temas mais ouvidos são mesmo deste disco. E ao sexto tema, descubro outra banda sonora original: Frozen II, na versão portuguesa com Há coisas que não mudam, fruto da audição insistente da pequenita cá de casa. Ele há coisas que não mudam. 

Também não espanta muito: as bandas sonoras sempre foram uma presença significativa na música que ouço. Nos 19222 minutos (mais de 320 horas) que estive no Spotify em 2020, há lugares para muitas outras e, dos cinco músicos mais ouvidos, também lá está Ryuichi Sakamoto — que tem algumas das bandas sonoras que mais me acompanham há muito, como Merry Christmas Mr. Lawrence, The Last Emperor ou The Sheltering Sky, muitas delas reunidas no álbum Music for Film. E também lá estão os Radiohead (omnipresentes e omniscientes, ámen) que nos deram o melhor cartão de despedida em Romeo+Juliet de Baz Luhrmann com Exit music (for a film). Fitas minhas: o cinema pode ser uma excelente porta de entrada na música.

Uma surpresa neste meu top 5 de audições (e logo em 2º!) é a presença dos americanos His Name Is Alive, nome do catálogo da 4AD, que estrearam a década de 1990 nesta editora fundamental e me cativaram então com os seus dois primeiros objetos musicais não identificados (numa multidão de influências, criando atmosferas algures entre o shoegaze, a eletrónica, e pitadas de metal). O Spotify traz-nos esta possibilidade de retomarmos algures o caminho perdido de quem deixámos de seguir o rasto há muito — por vezes, percebemos que não perdemos nada, noutros regressamos com gosto a uma discografia que mereceria outra atenção, como descobri (e percebi) com estes His Name Is Alive.

Por fim, John Cale, nome maior dos Velvet Underground, que se cruzaria por exemplo com Brian Eno e tantas vezes é apontado como uma influência de músicos da cena indie. A sua discografia é uma banda sonora muito constante da minha vida. Na sua carreira a solo poucos saberão apontar-lhe grandes êxitos ou sucessos orelhudos, mas é um porto seguro em cada trabalho que apresenta, como foi a revisitação e atualização em 2016 dessa obra prima que é Music For a New Society em M:FANS, uma leitura de roupagens eletrónicas que não envergonha o original de 1982.

Este streaming não é só para velhos, fiquem já a saber. Segundo as contas do Spotify, em 2020 ouvi 409 novos artistas, alguns certamente no modo toca-e-foge-cruz-credo, e cruzei-me com 423 géneros, 224 deles novos. Não estava ciente de tantos géneros musicais desde o tempo do jornal Blitz, nos anos 80, mas não é de nos admirarmos muito, a avaliar pela classificação que encontro no meu top 5. Os géneros que mais ouvi nestes 11 meses do ano da pandemia foram “art pop”, “rock”, “soundtrack”, “melancholia” e “compositional ambient”. Isso, melancolia... 

Também fui um “pioneiro” (“you're a pioneer”): ouvi Vinte Vinte (Branko, Ana Moura e Conan Osíris) antes de atingir os 50 mil streams. Pioneer, not an influencer. Outros dados deste wrap spotifyano são mais óbvios, dado o contexto dos discos mais escutados. A década mais ouvida foi a de 1980 (que é a de The Mission) e Ennio Morricone foi “quem mais esteve a meu lado”, de um total de 1247 artistas ouvidos. É: valha-nos a música. Eles aceleram o ano, mas a música não se quer apressada.

[E podem espreitar as 100 mais ouvidas em 11 meses de 2020]

Imagem: Jeremy Irons em A Missão, de Roland Joffé.

O algoritmo faz isto. Quando termina o álbum que estou a ouvir no Spotify, propõe-me a “rádio” desse mesmo disco: uma seleção aleatória de músicos e canções alinhados com o que acabei de ouvir. Foi o caso — e a escolha apanhou-me num mundo eletrónico de sons, raras vozes, de suspensões e sussurros, de pausas e excitações.

A lista algorítmica recupera outros temas do autor de que ouvimos o disco, e introduz-nos nomes que navegam nas mesmas águas; uns que me dizem alguma coisa, como Alva Noto, Ryuichi Sakamoto ou Fennesz, outros que nunca ouvi mais gordos, como Felicia Atkinson, Kali Malone ou Lucrecia Dalt.

O álbum que tinha acabado de ouvir também foi obra do acaso (leia-se: algoritmo). E deixei-me ir. Nas recomendações para mim lá estava o nome da obra, The Ghost Album, e o nome do autor, Elio Martusciello. Nada me dizia, pouco me diz ainda. É de Nápoles, cidade a que associamos (mesmo sem lá ter estado) um caos quente de máquinas e corpos, e é um “compositor e intérprete de música experimental italiano, principalmente no violão e no computador”, descreve a tradução da wikipédia, no google apressado.

A acompanhar o italiano está a voz de Alexandra Staraşciuc, que o google também praticamente desconhece (a não ser nas colaborações com Martusciello). Sem a plasticidade ou a profundidade de uma Björk, a voz emprestada aos sons de Elio remete-nos na sua pureza para algumas paisagens sonoras da islandesa — mas talvez só procure dar-vos pistas para o que poderão ouvir, ao escutarem The Ghost Album. 

Passados todos estes anos, dou por mim a gostar de algoritmos: há alguns que contaminam os nossos dias com prazer. Como este The Ghost Album, 11 composições em 48 minutos do ano da pandemia de 2020, que me abriu a porta para a obra de um tal senhor Elio de Nápoles.