A Cibertúlia tem um novo poiso, agora no Substack, ainda em fase de instalação — a estudar as potencialidades da nova casa, no uso das suas ferramentas, a ver como se gere... Por enquanto, é assim que se está, mas vamos atualizando por aqui a informação, enquanto houver "aqui". Os arquivos de toda esta Cibertúlia permanecem ainda no Sapo, até lhe arranjarmos um sítio para acomodar a mobília e as pratas.

E já lá há textos novos: um sobre a música que andamos a ouvir em 2026, que é de 2025, e outro que recupera uma entrevista ao Presidente da República eleito, a primeira feita na sua travessia do deserto de 2014 a 2025.

Vá pelos seus dedos:

https://mmarujo.substack.com/

O Sapo vai acabar com os blogues — a partir de julho deixam de poder ser atualizados, em novembro serão totalmente apagados da internet! Não houve especiais referências numa comunicação social inebriada com as redes, nem comoção geral, nem sobressalto cívico por esta notícia... mas devia. Sobram mais dúvidas que certezas se este é o passo certo a dar por uma empresa que foi pioneira em tanta coisa nos domínios ".pt".

Voltam-me a assaltar questões sobre o arquivo da nossa memória digital coletiva, e os blogues fazem parte dessa memória. Não sei se o Wayback Machine ou o Arquivo.pt terão capacidade para guardar este cemitério imenso de páginas, muitas acabadas ou suspensas há anos, outras em atualização pontual e regular, mas ainda assim importantes repositórios de uma época, de um tempo, de vidas.

A Cibertúlia foi “contratada” pelo Sapo, em 2008 (leram bem), depois de cinco anos no Blogger — e agora o Sapo disponibiliza uma ferramenta para me mudar mais facilmente, de posts e bagagens para essa primeira casa. Talvez seja outro repositório transitório, até ao dia em que a Google dispense estas coisas de dúvidas e inquietações, talvez tenha de cuidar de exportar estes conteúdos para um espaço físico distinto, eu que gosto de coisas assim arrumadas em papel.

Hoje em dia, a Cibertúlia tem sido sobretudo um espaço para arrumar artigos dispersos de outras fontes, e deitar alguns desabafos ou amores. Como sempre foi, afinal, mas sem a dose quase diária de atualizações. Em junho deste ano, fará 23 anos, mas depois ficará sem casa. Talvez este post seja então uma boa ocasião para fechar já a casa, e mudar para outro poiso (regressar ao Blogger? ensaiar-me pelo Substack?). 2026 continua esta incógnita.

[imagem de A Vida de Brian, dos Monty Python, que foi usada quando da transferência do Blogger para o Sapo]

Há 30 anos, Lisboa ainda respirava: a cidade vivia o sobressalto dos dinheiros que chegavam a jorro da Europa, a Praça do Comércio deixava de ser o parque de estacionamento a céu aberto, vivia-se a ressaca da Capital Europeia da Cultura, o estertor do cavaquismo, a alma lisboeta não se tinha entregue por completo ao diabo de nómadas digitais, cruzeiros e tuk-tuks. Havia turistas, neonazis a matarem um jovem português de origem cabo-verdiana e o Chiado ainda se subia por um passadiço para transpor os escombros do incêndio de 1988.

É neste caldo que nasce Ana (1994), o primeiro álbum da trilogia de aventuras de Filipe Seems, personagem nascido da pena de Nuno Artur Silva e do lápis de António Jorge Gonçalves, que “sonhava com uma cidade que não existia, mas que gostaria que existisse… uma cidade onde imaginasse os lugares e os habitantes, com as suas histórias, o enredo do acaso e do destino dos seus encontros, uma cidade e a sua mitologia”.

Esta cidade sonhada tem gôndolas que navegam no imenso lago da Praça do Comércio, sobem pelo canal da Rua Augusta e desaguam num Rossio aquático. Na Lisboa destas páginas, há um cinema drive-in junto à Torre de Belém, elétricos voadores a subir as colinas (e estávamos longe de nos assustarmos com a realidade trágica do Elevador da Glória), um comboio tubular na ponte, um rio sob o aqueduto, ou uma Basílica da Estrela transformada em templo da moda. Nesta cidade imaginada, o velho e o futurista coexistem num delírio de imaginação e criatividade que damos por nós a gostar que esta cidade venha a existir.

 

Esta trilogia – que se completou com A História do Tesouro Perdido (1994) e, quase dez anos depois, com A Tribo dos Sonhos Cruzados (2003) – foi de novo editada numa edição comemorativa dos 30 anos da edição do primeiro volume. “Estes livros”, descreveu António Jorge, “foram o início (longínquo) de um caminho” e que agora têm uma nova vida.

“Os originais foram digitalizados de novo com tecnologia recente (permitindo melhor reprodução das cores), o texto foi revisto, novas capas e material inédito foi criado e algumas páginas tiveram de ser redesenhadas porque os originais tinham desaparecido: fui falsário de mim próprio, a redescobrir técnicas de desenho e pintura que deixei de usar há décadas. Por fim, a escolha do papel e o formato generoso deixam-nos mais próximos dos desenhos originais”, contou o autor, no seu site (de onde se reproduzem as imagens deste texto).

 

Esta edição cuidada e lindíssima dos três volumes é um ótimo pretexto para revisitar a Lisboa do detetive “muito particular” Filipe Seems, e escritor de bandas desenhadas nas horas em que não investiga um mistério sobre duas gémeas.

Este ponto de partida leva Seems a perder-se numa “Lisboa que parece existir na Lisboa que talvez não exista”, como depois o faz seguir o rasto de um tesouro perdido, que um canal de televisão também cobiça, antes de se perturbar por sonhos enigmáticos, num tempo em que as redes de conteúdos globais.

As aventuras aqui desenhadas vivem de uma ideia tão original, quanto de um argumento lucidamente tecido por Nuno Artur Silva e de um traço característico e sempre surpreendente e arrebatador de António Jorge Gonçalves, que a cada volume adequa o desenho aos ambientes exigidos pelo texto. Estas aventuras de Filipe Seems têm 30 anos, mas vêm a tempo deste tempo – é uma obra-prima. Para continuar a sonhar com uma outra cidade.

As capas da nova edição dos livros da trilogia de Filipe Seems, no atelier de António Jorge Gonçalves. Outras fotografias: imagens dos trabalhos, no atelier de António Jorge Gonçalves. Fotos retiradas do site oficial do autor: https://www.antoniojorgegoncalves.com

Trilogia Filipe Seems
Livro 1: Ana
Livro 2: A História do Tesouro Perdido
Livro 3: A Tribo dos Sonhos Cruzados
António Jorge Gonçalves e Nuno Artur Silva
Asa, 2024, 64 páginas cada volume, 22,90€ cada volume.

[artigo originalmente publicado no 7MARGENS, a 19 de outubro de 2025]

O mundo parece ter-se ajoelhado perante Rosalía, nascida catalã há 33 anos, que, ao quarto álbum de originais, Lux, subiu ao altar da mundaneidade pop, com a benção de muitos católicos. Apesar de tudo, Roaalía não é uma santa.

Cardeais, pelo menos o português Tolentino Mendonça, publicações mais ou menos austeras, como a American, e leigos espantaram-se com esta fusão de estilos, do flamenco ao hip-hop, pinceladas de fado e uma atrevida lição de música clássica, bebendo de várias fontes e contando com vozes convidadas, como Björk, Carminho, Silvia Pérez Cruz ou Estrella Morente. Senhores e senhoras, bendita é Rosalía entre as mulheres, e os homens. O sexo também é deste reino.

Berghain, o primeiro cartão de visita do disco e que se ouve por todo o lado, refere-se a um clube noturno de Berlim, na Alemanha, conhecido por uma cultura queer e por ser muito seletivo à porta. Mas a canção é uma síntese pop perfeita de experimentação e ousadia, mergulhando entre o classicismo da London Symphony Orchestra, a voz sempre única de Björk e a provocação de Yves Tumor.

Cantada em alemão, espanhol e inglês, Berghain é dedicada a Hildegarda de Bingen, monja do século XII e um dos nomes fundamentais da música medieval religiosa. “Se canto em alemão, é porque me inspiro em Hildegard de Bingen.” Para Rosalía, em entrevista ao The New York Times, esta doutora da Igreja deu-lhe a chave para Lux: “A música pode ser uma forma de oração.”

O pecado mora ao lado da santidade, e Rosalía socorre-se de outras santos e místicos, para contar as suas dores e amores, em doses equilibradas de sensualidade e espiritualidade. “Há algo no sagrado que sempre me atraiu, algo que tem a ver com entrega e amor”, notou na entrevista. “Li Santa Teresa de Jesus, Simone Weil, Hildegarda de Bingen… todas elas me acompanharam neste processo.”

Espanto, portanto, já o dissemos. E os exemplos sucedem-se, num álbum que não faz concessões, nem se deixa ir abaixo: Relíquia, La Perla, La Yugular e Sauvignon Blanc entram nos cânones da perfeição chamada pop, juntamente com esse hino que é Memória (o dueto com Carminho, e já lá vamos) e a aparente simplicidade de Magnolias.

Há mais: na edição física em vinil e CD, há outras três canções, Focu ‘ranni’, Novia Robot e outro assombro quase sussurrado e doce, que é Jeanne, com uma influência assumida: Joana d’Arc. “Entrégate/ Que no hay manera/ Mejor de amar/ Que aniquilarse/ Et qui serais-je?/ C’était décidé/ La voix d’un ange s’est révélée”.

A oração universal que é Lux canta-se em 13 línguas, incluindo o árabe e o hebraico — e esta torre de Babel é também uma tomada de posição, como a própria se explicou: “Fiz o álbum por amor e curiosidade, querendo aprender outras línguas, querendo entender melhor o outro”, disse. E citou a filósofa Simone Weil para acrescentar: “Amor é amar a distância entre nós e o objeto amado. Compreendendo o outro, talvez possas compreender-te melhor, e possas aprender a amar melhor.”

Em português, Rosalía quase disfarça a pronúncia — denunciando o processo de aprendizagem das diferentes línguas, feita ao longo de um ano — para uma letra de Carminho, num fado lisboeta de Armando Machado, que vê a sua composição reinterpretada pela espanhola, por Carminho e pelo americano produtor e multinstrumentista Dylan Wiggins. É da ordem do espanto.

O novo disco de Rosalía é um puzzle e um labirinto, reconhece a própria, cheio de referências místicas e culturais, multiplicando piscadelas às artes, num jogo do gato e do rato, feito de camadas sonoras e um atrevimento que mais que arrebatou uma multidão.

Não é um disco fácil, pede paciência, em tempos de dopamina instantânea. “Quanto mais estamos na era da dopamina, mais eu quero o oposto. É isso que eu desejo.” Oremos, Rosalía. “No soy una santa pero estoy blessed”, canta ela em Relíquia. Ámen.

[artigo originalmente publicado no 7MARGENS, a 23 de novembro de 2025; fotos de divulgação © Noah P. Dillon/Columbia Records]

A tempestade tentou entrar de rompante no Teatro São Luiz, em Lisboa, com o vento a fustigar uma porta com violência, mas Julianna Barwick e Dobrawa Czocher trouxeram outras camadas à noite de 13 de novembro. Uma e outra, em diferentes registos, desenharam paisagens em que a voz — e que voz! — de Barwick ou o violoncelo e voz de Czocher — e que intérprete! — agarraram uma atenta audiência (que não enchia a sala). Foi uma noite de encantamentos. Por partes.

De pé, vestida de preto, Julianna Barwick trouxe para o palco a sua voz que o sequenciador foi multiplicando em sucessivas vozes, construindo camadas de coros que circulam e pairam nas planícies de sons que alimentam as imagens mais ou menos abstratas que vão sendo projetadas no fundo do palco.

A voz única da compositora e música americana multiplica-se até terrenos sublimes, como em Inspirit,  Melted Moon ou St. Apolónia, que dos pouco mais de dois minutos do tema do álbum Will (2015) se estendeu por mais tempo. Um exercício de sobreposições, loops, voltas e camadas que delicia os ouvidos.

Nove anos depois de ter estado em Portugal, Julianna Barwick regressou a uma Lisboa que adora, manifestando no final o desejo de não estar tanto tempo sem voltar, lembrando que há dez anos gravou o tema Sta. Apolónia no estúdio dos “amigos Paus”, uma referência quase improvável, quando se ouve uns e outra, mas que explica também a invulgaridade das propostas de Julianna.

Dobrawa Czocher é outra referência a seguir com atenção. Polaca, companheira de aventuras de Hania Rani (que se traduziu mais recentemente no sublime Inner Symphonies, de 2021), a violoncelista apresentou-se no palco com Natalia Czekala, que nos sintetizadores complementou a sonoridade particular que Czocher nos trouxe no seu trabalho a solo, Dreamscapes (2023), entre o classicismo do seu instrumento e a experimentação no jogo das cordas ou da voz.

Também aqui a voz de Dobrawa Czocher (e num dos temas acompanhada por Czekala) se desdobra em camadas, para acompanhar o violoncelo que a tecnologia também multiplica, numa construção que torna o concerto de um só violoncelo num ensemble de cordas próximo da perfeição.

Percorrendo os temas de Dreamscapes, a noite no São Luiz planou entre o quase sussurro das composições de Czocher e um som arrancado às entranhas do violoncelo, cativando uma audiência que deixou para trás a tempestade e se deixou encantar com estas vozes muito únicas. Uma noite perfeita.

Nos finais de 1980, em Aveiro, que era na província (e a coisa naquele tempo era mesmo assim), a música chegava com atraso. Lisboa estava longe, a A1 ainda ficava na Mealhada e a CP já se atrasava na altura, as rádios eram feitas de hits, apesar das noites longas do fm estéreo e do António Sérgio, ouvidos uma vez por semana no rádio que fazia às vezes interferência, e só o Blitz (género masculino, jornal em papel) caía às terças no balcão do Duarte dos Jornais — e lá arranjava uns trocos, bem puxados esses trocos (talvez 50 escudos, pá) para o comprar.

E também houve o LP, jornal efémero que saía num dia que não me lembro, e que escolheu os melhores discos da década de 1980, no final de 1988, deixando de fora 1989. Num e noutro jornal lia nomes que, por vezes, conseguia ouvir pelas mãos do Hélder e dos tipos da discoteca Estúdio Um (que hoje seria loja de discos) no último piso do Oita, ali ao cimo das escadas, antes de arremetermos aos melhores croissants da minha rua e do nosso mundo. Divago. Mas também lia nomes nesses jornais de que nunca tinha ouvido nada, só tocavam em Lisboa em salas que nem sei nem vi, o RRV, o Frágil, o Johnny Guitar.

Numa semana em que comprei o LP, jornal, vinha o desafio para ganharmos um disco: Songs Against Love and Terrorism, de Sei Miguel, trumpetista, jazzman, de que nada sabia a não ser o que tinha lido (era assim, e havia escribas que me faziam comprar discos às cegas, como o MEC fez com Os Dias da Madredeus). Dizia: o LP desafiava os leitores a mandarem um exemplo que ilustrasse o nome do álbum — e eu escrevi dois nomes num papel pequenino, e mandei a carta de Santarém (estava num encontro do MCE) para a redação, no limite do prazo: "Miguel Cadilhe e Maria Antónia Cadilhe." (Antigos entenderão: ele era ministro das Finanças, no cavaquismo, e frequentavam um jetset tão parolo como a embrulhada do imposto da casa do casal nas Amoreiras. Um poço de moralidades, o cavaquismo.)

Hoje, o disco mora ali na estante, difícil de ouvir, livre em tudo, e Sei Miguel foi sempre um tipo que fiz questão de acompanhar, e que descobri depois nos créditos de canções que sempre foram muito cá de casa, como Querelle dos Pop Dell’Arte. Morreu agora, soube-se ontem, terça-feira. Não tornou os murais das redes sociais num mantra de saudade, mas eu tenho de voltar a ouvir Songs Against Love and Terrorism.

A capa do disco Passion Sources, coletânea organizada por Peter Gabriel.

No Afeganistão, a música foi proibida, e as mulheres nem em casa podem cantar. Os talibãs têm medo da música, e ainda mais da voz das mulheres.

Há uns anos, por causa de uns cartoons, houve quem sublinhasse a superioridade da civilização europeia e ocidental, e há quem continue a grunhir contra a vida de pessoas de outras paragens ao nosso lado. Nessas alturas, procuro exemplos dessa superioridade — e são muitos dizem-nos, e quase nos convencem: o tratamento das mulheres, a perseguição política e religiosa, as ditaduras, a pobreza classista. Mas será assim? Há um filme egípcio, “Al-Massir” (O Destino), que já, em 1997, nos colocava as questões de hoje, de amanhã, a partir do confronto de ideias entre moderados e radicais nos califados andaluzes do… século XII. Já então o confronto de civilizações, com guerras e aparentes superioridades, se desenhava nos céus da Europa.

Também há quem diga que Johann Sebastian Bach é o maior compositor de todos os tempos. Mas vacilo quando ouço Prélude de la Partita pour Violin nº 3 precedido de Pepa Nzac Gnon Ma. Estou a meter no mesmo saco Bach e um tema tradicional gabonês, interpretado por Elugu Ayong?! Sim, estou — deixem-me blasfemar. Na música, descobrimos, desarmados, que Bach desenha uma melodia que se entrelaça na perfeição com os sons da selva africana, vozes, percussões, violoncelo, música, beleza e a dança do povo Fang, do norte do Gabão, derrotando discursos de falsas superioridades civilizacionais. (Ouçam então Lambarena — Bach to Africa, de 1995.)

Arrisquemos nova pauta, antes de retomar a partitura: numa altura em que se democratizou o gosto de viajar, a bagagem não tem lugar para a música — mais ainda quando o streaming já praticamente derrotou o CD. Sobra a nostalgia do vinil. A coisa boa da globalização (e do streaming) é o mundo todo ao virar da esquina na internet.

Deixem-me fazer uma rápida divagação, que não é para mostrar apressados saberes enciclopédicos, mas ajuda a compor o tema — e a desenhar uma geografia contra o ódio. Pode começar-se a viagem com o senegalês filho de pescador Baaba Maal em Call to Prayer ou escutar em silêncio os ventos andinos de um Kyrie da Misa Criolla, tropeçar num casamento klezmer dos Muzsikás, percorrer os desertos sufis com o afegão Mohammad Rahim Khushnawaz ou o paquistanês Nusrat Fateh Ali Khan, visitar os banhos do Istanbul Oriental Ensemble ou cair nos braços de Sheila Chandra e das vozes búlgaras em polifonia com António Zambujo. Mas também ouvir os desejos de paz da palestiniana Haya Zaatry em Rahawan.

Num tempo em que nos impingem que quem é diferente (apenas por ser migrante, refugiado, asilado, estrangeiro) deve ficar algures esquecido no seu canto, ou à porta do muro que levantamos ou escorraçado para longe da Europa, talvez possamos reconhecer que estes sons nos levam antes em peregrinação. O que esta viagem nos desenha não é da superioridade das civilizações. É da superioridade da alteridade, da descoberta do Outro, a vitória da civilização do Amor. Mas isto não é música que muitos queiram para estes dias.

Elias Chacour, que é cristão, palestiniano, árabe, com cidadania israelita (para contrariar as ideias feitas e as definições fechadas), disse-nos: “A palavra guerra significa em hebraico aproximar-se demasiado um do outro, a ponto de não se conseguir respirar. A paz significa afastar-se um pouco, para que eu possa respirar. Hoje, sufocamos.” Podemos descobrir a música afastados apenas o suficiente para respirarmos. E podemos perceber que o mundo precisa de música, em vez de armas.

Dois discos que só aparentemente não falam de paz

Quando Baaba Maal, filho de pescador, cantor e violinista senegalês, nos convoca para a oração, a voz elevada a uma transcendência emocionante, no ecrã sucede-se a representação da Última Ceia, momento fundador do cristianismo. É, só aparentemente, uma provocação: um cantor educado na fé muçulmana ilustra a sonoridade do momento em que Jesus se senta à mesa com os seus discípulos, antes da sua morte.

É esta também a provocação maior dos dois discos que aqui trazemos, que incluem este Call to Prayer, de Baaba Maal: Passion Sources é uma coletânea que reúne cantores e músicos de diferentes regiões de África, Médio Oriente e Ásia, compilada por Peter Gabriel (o autor da icónica canção anti-apartheid Biko) para acompanhar o seu álbum Passion, a música que compôs para o filme de Martin Scorsese A Última Tentação de Cristo – outra provocação, que pouco importa para este (con)texto. Um e outro disco são peças notáveis que confluem, inevitavelmente, numa linguagem comum, apesar da dispersão geográfica, que é a da música.

Estes dois álbuns não nos falam, aparentemente, da importância da paz. Só aparentemente, também. Na sua amálgama de origens, da Etiópia ao Paquistão, de Marrocos ao Egito, da Arménia à Guiné, passando pela Índia, Irão, Senegal e Turquia, e na sua diversidade de sonoridades, entre percussões e guitarras, vozes que parecem falar com Deus, Peter Gabriel situa todas estas afinidades na Terra Santa da época de Jesus, pintando uma mensagem de cooperação e sem barreiras que rompe com as diferenças.

“Scorsese tinha pedido um novo tipo de partitura que não fosse nem antiga nem moderna, que não fosse um pastiche, mas que tivesse referências claras à região, tradições e atmosferas, mas que fosse em si mesma uma coisa viva”, explicou Gabriel sobre o seu trabalho de composição. Esta coisa viva cruza Nusrah Fateh Ali Khan, uma voz qawwali espantosa, das mais respeitadas no mundo islâmico, à exuberância rítmica de kongas e djembês dos guineenses Fatala, e termina com uma Song Of Complaint, um tema de origem arménia, que é a adaptação instrumental de The Song Of The Emigrant. Como descreveu Peter Gabriel, “a música é tocada num instrumento de palheta dupla chamado doudouk. Esta é uma versão instrumental de uma canção de dor que descreve a emigração forçada de uma pessoa devido à sua pobreza”.

É impossível não ver nesta música uma banda sonora também para o que se passa no Médio Oriente, de Israel ao Território Palestiniano Ocupado, passando pelo Líbano e Irão, canções de dor que pedem a cada nota por uma emergência de paz.

Peter Gabriel, Passion (Music for The Last Temptation of Christ), ed. Real World Records
Vários, Passion Sources, ed. Real World Records
(disponíveis no Spotify e outras plataformas digitais)

— textos originalmente publicados no PontoSJ e no 7Margens, a 18 e 6 de outubro de 2024, respetivamente, e aqui reunidos numa única versão.

Fausto Bordalo Dias (1948-2024)

Fausto Bordalo Dias, que todos nos habituámos a chamar pelo primeiro nome, morreu “de doença prolongada”, na segunda-feira de madrugada, dia 1, sem aviso prévio, porque nunca estamos preparados. Músico, compositor, cantor, talvez maldito, como cantava na “ópera mágica” que nos deixou, Fausto foi o homem que nos levou por um rio acima, para melhor resgatar a música tradicional portuguesa dos mares de mediocridade em que tantas vezes se mete. Fausto foi um génio a cantar o herói anónimo, fez da “fúria dos enganados” e da “razão dos maltratados” uma alquimia de sons e poemas, lembrando miseráveis, penitentes, esquecidos e pobres, o aperto em que estavam todos eles, marinheiros voluntários em infernos malditos infinitos – longe das gestas dos poderosos.

Nascido no mar, a bordo do navio Pátria, em 26 de novembro de 1948, entre Portugal e Angola, também por isso foi sempre o mar que o chamou. Por este rio acima (1982) é uma das obras mais geniais da música portuguesa de sempre, a partir dos relatos de Fernão Mendes Pinto em Peregrinação, que o divertia imenso e era o seu livro de cabeceira. “Em 1979, comecei a compor Por Este Rio Acima. Eu fiz parte da diáspora, os meus pais partiram, isso com certeza que me condicionou, mas não foi um ato consciente, sabe? Eu dei conta de mim a fazer aquilo sem saber porquê.”

Obra-prima, em qualquer parte do mundo, Por Este Rio Acima é o primeiro volume de uma trilogia que nos trouxe o olhar desses muitos que a história teimou em esquecer, e se prolongou por outras viagens com Crónicas da Terra Ardente (1994) e Em Busca das Montanhas Azuis (2011), que foi também o seu último trabalho. Estas viagens trazem morte e dor, escravatura e tortura. “Nas minhas músicas, tentei encontrar o sentido do que a minha Pátria fez, durante os Descobrimentos. Porque me interessava compreendê-lo e adaptar esse sentido aos tempos actuais. Houve quem procurasse apenas glorificar. Eu glorifico o que há para glorificar, mas também conto o outro lado, o da gente que falhou e também matou”, explicava-se em 2011, numa entrevista à Visão.

Em todas as suas obras, as letras são tecidas com uma sabedoria e uma cultura que fazem de cada verso uma paleta de histórias e significados. Em todas as canções, as composições revelam um apurado gosto pela música tradicional, que se cruza com sonoridades africanas, uma e outras sempre reinventadas, e as orquestrações elevam esse gosto a uma polifonia de vozes e instrumentos que fazem destas canções património de todos. Ao ouvir muitas destas composições, é impossível não recordar Sérgio Godinho e José Mário Branco (1942-2019), parceiros e cúmplices de muitas canções, de uns e outros, que se juntaram para Três Cantos(2009), um projeto de palco que ficou registado em disco. Sorte a nossa.

Os caminhos de Fausto

O percurso de Fausto inicia-se em Angola, com os Rebeldes, mas é já em Lisboa que edita o seu primeiro disco, homónimo, que lhe valeu o Prémio Revelação, da Rádio Renascença. No programa Página Um, que passava na emissora católica, o “novato” era um dos “cantautores prediletos”, como sinaliza Luís de Freitas Branco em A Revolução antes da Revolução (Zigurate, 2024). Este musicólogo afirma que “o álbum Fausto apontava um caminho diferente – e porventura mais viável – para o rock português: a integração com a canção de intervenção”. Nem um, nem outro fariam caminho nos caminhos de Fausto: o rock caiu em desuso na sua música e a canção de intervenção foi chama que se esboroou nos finais dos 70, passados os dois primeiros discos em liberdade, Pró que Der e Vier (1974) e Beco sem Saída (1975), e a fundação do GAC – Grupo de Acção Cultural, em sua casa, com José Mário Branco, Tino Flores e Afonso Dias.

A intervenção construiu-se de outro modo, ganhou matizes, fez-se subtil, tornou-se irónica, dispensando a palavra de ordem: desembarcou primeiro em Madrugada dos Trapeiros (1977), que inclui Rosalinda, uma das mais icónicas canções do repertório de Fausto, continuou com Histórias de Viageiros (1979), e já aí o barco saía (para) Por este rio acima. Há 12 álbuns no percurso de cinco décadas de Fausto, e a intervenção fez-se com o tal cantor maldito. A Ópera Mágica do Cantor Maldito (2003) é, porventura, a sua obra menos amada, mas mantém o mesmo olhar para a música e para a palavra, com que Fausto preservou um dos mais belos conjuntos de originais da música portuguesa. Em pleno ano da troika de 2011, Fausto dizia, na referida entrevista, que esta ópera era o seu regresso à canção de protesto e de denúncia, oito anos antes de o FMI e parceiros aterrarem na Portela.

A trilogia das Descobertas foi intercalada por outros discos que merecem a audição: o belíssimo O despertar dos alquimistas (1985, o difícil álbum depois da sua obra maior), Para além das cordilheiras (1987) e A preto e branco (1988), que permitem completar uma história única e muitas vezes subversiva. “Lembra-me um sonho lindo, quase acabado”, canta Fausto, num dos seus mais belos poemas – mas não se acaba a música, o legado maior de Fausto Bordalo Dias. “Lembra-me um céu aberto, outro fechado.” Por todos os rios acima.

[artigo originalmente publicado no 7MARGENS, de 1 de julho de 2024]

Coisas de calendário (e de bolso) levam-nos a estas opções. Por estes dias, em Lisboa e no Porto, há Hania Rani (21 e 22, já esgotados), e Kristin Hersh (20 e 21), e não irei ver nem uma nem outra. E gostava muito desta dose dupla, mesmo que me digam que os universos das duas dificilmente se tocam. Tocam-se no mais simples: a beleza da música.

Hania traz Ghosts, onde contou com Patrick Watson, Ólafur Arnalds e Duncan Bellamy, e que é mais um (cinco álbuns desde 2019) trabalho superlativo desta polaca que rompe fronteiras e irrompe nas paisagens mais inesperadas. Kristin é apresentada como "ex-Throwing Muses", que não conta a história toda, ainda que seja uma história boa. Falta a história feita desde 1994 (30 anos!) com Hips and Makers, e sobretudo esse monumento que é Your Ghost, com Michael Stipe (dos REM) a compor um diálogo belíssimo com Kristin. 

Estes dois concertos que não vou ver celebram à sua maneira a Liberdade e, por isso, junto-os sem dificuldade à overdose saudável de propostas neste abril dos 5o de Abril, com a multiplicação de (passe o cliché) concertos mil para celebrar a democracia. E todo este arrazoado serve na exata medida do meu egoísmo: sem ir ver os concertos, mergulho nas canções, num qualquer spotify perto de mim.

Foto © Jakub Stoszek (Gondwana)

No radar do meu Spotify para 2023 (que os senhores insistem em divulgar um mês antes do final do ano) faltam dois nomes obrigatórios desse período: Lana Del Rey e Virginia Astley. Ouvi-as insistentemente em vinil, no caso de Lana, e pelo Bandcamp, no belo regresso de Virginia em outubro. São dois dos melhores discos que ouvi em 2023.

Mas também faltam Björk, A Garota Não, The Breeders, Carlos Maria Trindade, Talk Talk, Nuno Canavarro, The Pogues, to name a few, que fui ouvindo por causa de um concerto, reedições ou trabalhos novos, também noutros suportes, com o vinil a regressar em força à estante e ao gira-discos e o streaming a ajudar a compor o muito que me falta sempre. Os meus discos do ano, aqueles que mais ouço – e não apenas uma mera lista dos “melhores de” –, são sempre de vários anos, ao sabor da descoberta e da redescoberta, ou daqueles que verdadeiramente nunca desaparecem do meu radar pessoal.

Com o seu wrap, a que só agora dou corpo neste texto, o Spotify (como em muitas outras descobertas, à conta do algoritmo) ajuda-me a perceber aquilo que mais insistentemente ouvi ou procurei: The Ballad, do belo novo disco dos Blur, foi a canção mais escutada, e Ryuichi Sakamoto, que lançou um disco inédito no seu dia de anos, a 17 de janeiro de 2023, dois meses antes de morrer, foi o músico com quem mais tempo passei.

Nas novidades, para além da canção dos Blur, há ainda canções de Weyes Blood (It’s Not Just Me, It’s Everybody, do álbum And in the Darkness, Hearts Aglow), Sigur Rós (Blóðberg, de Atta) e Peter Gabriel (Four Kinds of Horses – Dark-Side Mix, de i/o). Todos estes regressos inscrevem-se na lista dos melhores álbuns de 2023, sem pestanejar.

Das cinco canções mais ouvidas, apenas uma antiga se intromete nas cinco mais ouvidas, daquelas que volta e meia gosto de revisitar: Spirit, geniais 1’48” dos Waterboys nesse grande disco que é This is the Sea (1985).

É nos artistas mais ouvidos que o antigo mais se manifesta: Ennio Morricone, porque regresso sempre às suas composições; os U2, com a reinterpretação tanto conservadora como ousada das suas canções em Songs of Surrender a servirem de mote para audições antigas; e John Sheppard, uma absoluta surpresa para mim, ao descobrir que a escuta regular do álbum Renaissance - Music For Inner Peace deste compositor inglês o colocou no meu top 5.

À cabeça desta lista estão os já referidos Ryuichi e Gabriel. Não admira: 12 é um fantástico testamento que Sakamoto nos legou – e a sua morte encaminhou-me a revisitar outras criações fantásticas; e i/o, o regresso aos álbuns de originais por Peter Gabriel, cerca de 21 anos depois de Up (2002), que foi sendo divulgado a cada lua cheia ao longo do ano de 2023.

2023 foi o ano em que o vinil voltou a trazer-me aos ouvidos 3 Feet High and Rising, dos De La Soul, e aquele jogo de palavras, rimas e batidas continua a ser do melhor que o hip-hop já nos deu; When God Was Famous (A Tribute To Poetry), por Samy Birnbach & Benjamin Lew, um mar de tranquilidade feito de poesia; e os Hugo Largo, que apenas com dois discos (Drum e Mettle) deixaram uma marca indelével e perene da música dos finais de 1980. E também se ouviram muito aqueles que cito a abrir e que o Spotify não apanhou no seu radar.

No wrap do streaming classificam-me como “Vampiro”, por ser “uma fascinante criatura das sombras… até quando ouves. Preferes ouvir música emotiva e atmosférica.” O português é fraquinho e o resumo muito afunilado. Eu prefiro ouvir música, ponto.

As imagens que nos chegaram da Igreja de St. Mary of the Rosary, em Nenagh, Irlanda, deste dia 8 de dezembro, merecem que as guardemos: há aquelas de Nick Cave sentado ao piano, com a companhia de outros músicos, a cantar A Rainy Night in Soho, há um outro momento em que Glen Hansard e Lisa O’Neill interpretam Fairytale of New York, entre sorrisos e danças na plateia. E palmas, muitas palmas, num e noutro momento.

O funeral de Shane MacGowan, que morreu no dia 30 de novembro, foi uma festa, emotiva, como se ouve no piano e na voz de Nick Cave, e uma verdadeira celebração da vida, quando se vê a alegria de quem chora um dos seus na mais bela canção de Natal que é Fairytale of New York. Este funeral do vocalista da banda irlandesa The Pogues, que tinha nascido no dia de Natal de 1957, só podia ser assim: a vida celebrada pela música e pela dança. Um bonito tempo de Advento.

Já sabemos como é: este tempo que antecipa o Natal leva-nos a uma correria por entre as luzes, compras, jantares, fogareiros de castanhas, demasiados carros e a inevitável chuva. E em cada esquina, cada canto, cada loja, tropeçamos numa torrente de canções de Natal, debitadas muitas vezes em decibéis desproporcionados.

O mais difícil no Advento é conseguir escapar a All I Want For Christmas is You, a canção de Mariah Carey que nos apanha desprevenidos na rádio ou no shopping – e há concursos pela net a ver quem está mais tempo sem ouvir este tema de 1994. No meu concurso pessoal junto outra canção, já de 1984, Last Christmas, dos Wham!, e aqueles versos iniciais que me fazem sair do sítio onde estou: Last Christmas I gave you my heart/ But the very next day you gave it away/ This year, to save me from tears…

Desculpem-me os fãs, mas para nos safarmos de lágrimas, este ano, podemos mesmo recuperar o exemplo do funeral de MacGowan e alinhar em escolhas menos óbvias para uma playlist que fuja a Mariah ou aos Wham!.

Podemos começar por recuperar os Pogues e dançar com Fairytale of New York. E para ouvirmos os clássicos de Natal, como Silent Night, Amazing Grace, o Holy Night, Let it Snow ou Jingle Bells, e tantos outros, o melhor cartão-de-visita é a irreverência de Sufjan Stevens, que em tempos publicou duas caixas com cinco discos, cada uma, e cerca de 100 canções, nas quais o americano ofereceu ao mundo o que já tinha dado aos seus familiares e amigos. Cansado de prendas sem sentido, fez o que sabe melhor: gravou temas de Natal em produções caseiras com que presenteou os seus e em 2006 e 2012 reuniu os discos para quem quisesse ouvir (é possível fazê-lo nos serviços de streaming). Como escreveu então a BBC, Sufjan Stevens tornou o Natal ainda melhor, entre polifonias e sussurros, no meio de explosões de alegria ou de um tempo melancólico, em que o tradicional encontra a mais estranha das excentricidades, como definiu um crítico.

Também o Vince Guaraldi Trio pegou nos clássicos e tocou-os como sabe tão bem em A Charlie Brown Christmas (1965). Sem excentricidades, mas também sem reverências, os Peanuts são conduzidos pelos ritmos do jazz num álbum que é uma pérola de Natal, recuperada em vinil nos anos mais recentes.

Regressando à pop, procuremos outra pérola: A Very Special Christmas (de 1987) propõe-nos sonoridades que vão do rock ao rap, trazendo-nos leituras mais ou menos reverenciais, como Santa Baby, um fascinante exercício pop de Madonna, os Run D.M.C. a dispararem Christmas in Hollis, os U2 a despacharem Christmas (Baby Please Come Home) ou Bruce Springsteen e a sua E Street Band a desejarem Merry Christmas Baby.

Se a música salva, o Natal não tem de ser um funeral de má música. Shane deixou-nos um belo testemunho, com Fairytale of New York, e com a alegria das suas cerimónias fúnebres.

[artigo originalmente publicado no Ponto SJ, em 15 de dezembro de 2023]

Dois nomes maiores irlandeses da música deixaram-nos em 2023. Depois da morte de Sinéad O’Connor, em julho, agora foi Shane MacGowan, o poeta de dentes podres e de voz inconfundível que, entre copos de whiskey, cerveja preta e muitos cigarros, compôs com a sua banda The Pogues belas canções rock de travo folk irlandês, como Dirty Old Town, Rainy Night in Soho, The Band Played Waltzing Matilda, If I Should Fall from Grace with God, ou a mais bela canção de Natal, Fairytale of New York, num dueto com Kirsty MacColl. A lista peca por muito incompleta.

Nascido a 25 de dezembro de 1957, Shane MacGowan morreu esta quinta-feira, dia 30 de novembro, às 3h30, com 65 anos, depois de um longo período doente. Foi a mulher Victoria que o anunciou nas redes sociais. “Shane será sempre a luz que tenho diante de mim e a medida dos meus sonhos e o amor da minha vida… Sinto-me abençoada, para lá das palavras, por tê-lo conhecido e o ter amado e por ter sido tão infinita e incondicionalmente amada por ele”, escreveu.

Os Pogues de Shane MacGowan foram um punk feito poema de amor, inspirando-se em influências maiores nos inícios dos anos 80, dos Clash a Tom Waits, ou no ativismo político e social de um Billy Bragg, e inscrevendo-se numa linhagem de músicos que souberam revitalizar a tradição musical irlandesa, como Van Morrison, The Dubliners — com quem também gravaram juntos Irish Rover ou Whiskey in the jar, entre outros temas — ou The Chieftains. Mas Shane imprimiu nos seus poemas uma dose saudável de literatura, mitologia e Bíblia, como descreveu Laura Snapes, no jornal The Guardian, sem nunca abdicar de uma forte leitura política e social.

Remexeram nas raízes, puxaram da raiva e da emoção e deram de beber a um público acomodado na pop, explicava-se Shane, à New Musical Express, em 1983, citado no artigo do Guardian. Daí uma sonoridade de banjos e harmónicas, gaitas de foles e acordeões, que pedia sempre festa e muitos copos, com piscadelas de olho a outras geografias, como em Turkish Song of the Damned ou no delírio acelerado de Fiesta.

Dos sete discos de originais da banda (os dois últimos já sem Shane), Rum, Sodomy and The Lash é a obra essencial de uma genial discografia, que se foi afundando na adição cada vez mais descontrolada de Shane no álcool e nas drogas. Os relatos de concertos em Lisboa e Porto, de finais dos 1980, demoram-se na descrição de equilíbrios improváveis em palco e de um anel desaparecido.

Despedido da sua banda, no início dos 1990, MacGowan ensaiou regressos com os The Popes, sem a lucidez e o sucesso dos Pogues, ou em duetos e participações especiais. Em 1992, Nick Cave estendeu-lhe a mão para uma versão deliciosa de What a Wonderful World, num single acompanhado de duas versões de Lucy e Rainy Night in Soho. E em 1994, Sinéad juntou-se a Shane e aos Popes para cantarem Haunted. “I want to be haunted by the ghost/ of your precious love”, diziam um ao outro. Assombrados pelo fantasma de um amor precioso e maior — a música que fica, neste caso.

P.S. — Depois de ter escrito este texto, tropecei numa carta em que, interpelado por um leitor dos seus Red Hand Files, Nick Cave evoca Sinéad e Shane: "Sinéad disse uma vez sobre Shane: ‘Ele é um anjo. Um anjo de verdade’. Se é esse o caso ou não, quem é que pode dizer? Mas Shane foi abençoado com um espírito incomum de bondade e um profundo sentido do que é verdade, que foi estranhamente amplificado na sua fragilidade, na sua humanidade. Podemos dizer dele com toda a certeza: ‘ele era amado na terra’, e de Sinéad também — ambos verdadeiramente amados e de quem temos muitas saudades."

[artigo originalmente publicado no 7Margens, a 1 de dezembro de 2023; foto: Shane MacGowan receiving a Lifetime Achievement Award from President of Ireland, Michael D. Higgins, in the National Concert Hall, Dublin, on 15th November 2018. © Bastun, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons; a foto original deste artigo, retirada do site oficial do cantor, foi removida por questões autorais]

Sozinho em palco, Francisco Sassetti pega em Home, o seu primeiro trabalho a solo, e conta-nos a ideia de cada tema, a imagem que acompanhou o compositor e pianista na feitura de cada música, um céu estrelado, como em Nocturne I, ou um salão de baile em fim de festa, com os copos vazios pelas mesas e um homem ali sozinho, em Goodbye.

Home (o tema-título) é um regresso à casa em que nos sentimos de facto em casa, e no palco e no disco, Sassetti faz isso mesmo, mete-nos dentro da sua sala de estar, a ouvir as gargalhadas da mulher, o filho a libertar a princesa das garras de um dragão, por entre uma floresta tenebrosa, e os sonhos da filha.

No disco há também assumidamente Bernardo Sassetti, o irmão de Francisco que morreu em 2012: Inocência I e Inocência II recuperam composições de Bernardo, para uma citação que vai mais além, com Francisco a notar a profunda tristeza desta última versão, que (no concerto) dedicou às mães palestinianas e israelitas e aos pais russos e ucranianos, que veem morrer os seus filhos na guerra. “Podia chamar-se Desolação…”

“Na realidade, a maioria dos temas já tem cerca de dez anos. Depois da morte do meu irmão, em 2012, comecei a compor compulsivamente, quase como se quisesse continuar a obra dele, tão tragicamente deixada a meio. Era uma forma de lamento e, também, um espaço de paz e silêncio. Por outro lado, o exigente trabalho como concertista e professor (na Escola Superior de Música de Lisboa e na Orquestra Metropolitana, entre outras instituições) não me deixava muito tempo para terminar as composições, o que, entretanto, consegui”, revelou Francisco Sassetti.

Este disco – apresentado numa versão mais curta numa breve digressão de quatro datas com o belga Wim Mertens e que será revelado brevemente, na íntegra, em Lisboa – é mais do que aquilo que se ouviu em Leiria (e em Lisboa, Porto e Espinho). Há um espaço de paz e silêncio que se reconhece nos fraseados que Francisco traz neste disco, que (pasme-se) é a sua primeira obra a solo. Há novas composições a serem trabalhadas, promete Sassetti, mas por agora é em casa que nos sentimos com este Home.

Foto: Rita Carmo (disponibilizada no site oficial de Francisco Sassetti). Artigo originalmente no 7Margens, em 22 de novembro de 2023.

Nick Cave está de regresso à gravação de um álbum com os seus Bad Seeds, depois de Ghosteen (2019). A notícia foi dada pelo próprio, em The Red Hand Files, o site que alimenta com respostas à correspondência dos seus fãs. Numa carta publicada a 15 de maio, Nick Cave anuncia “algumas semanas de folga” do site por, a partir desse dia, entrar em estúdio e trabalhar “nas músicas do novo disco do Bad Seeds”.

Antecipando que “as músicas estão a soar ótimas”, o compositor, cantor e músico australiano, há muito radicado na Grã-Bretanha, não desvela muito mais sobre como vai ser esse disco. Neste intervalo, Nick não tem estado parado: gravou sozinho, numa emissão ao vivo por streaming, o disco Idiot Prayer (Nick Cave Alone at Alexandra Palace), em plena pandemia (2020), escreveu o libreto para uma ópera de câmara do belga Nicholas Lens, L.I.T.A.N.I.E.S (2020), juntou-se a Warren Ellis, seu companheiro nos Bad Seeds, para gravar um dos grandes álbuns do ano de 2021, Carnage, e acompanhou o mesmo Ellis em três bandas sonoras: La Panthère des neiges (2021), Dahmer — Monster: The Jeffrey Dahmer Story e Blonde (ambas em 2022); reuniu os seus B-Sides & Rarities Part II (2021), com os Bad Seeds; por fim, escreveu e leu Seven Psalms (2022) num disco tão breve quanto intenso. E ainda teve tempo para uma longa conversa em livro, com o jornalista Seán O’Hagan, cujo título é uma perfeita síntese da vida, obra e música de Nick Cave: Fé, Esperança e Carnificina (ed. Relógio d’Água, 2022).  No meio disto tudo, passou por duas vezes no verão do ano passado pelos palcos do Porto e de Lisboa.

Respiremos: este enunciado burocrático quase esconde o caminho que Cave tem feito, nestes anos mais recentes, no qual parece ter pressa em dialogar com Deus. O músico perdeu dois filhos nos últimos anos, e — a partir da morte de Arthur, em 2015, aos 15 anos — a sua criação artística assemelhou-se a uma erupção violenta em que assomam o amor, a dor, a morte e Deus. Se estes eram temas já recorrentes na sua obra, agora Nick Cave sintetiza o que o guia: “Assumi, por razões de sobrevivência, um compromisso com a natureza incerta do mundo. É aqui que o meu coração está.”

No livro Fé, Esperança e Carnificina, o australiano reconhece: “As canções que escrevo hoje em dia tendem a ser canções religiosas no sentido mais lato do termo. Essas canções comportam-se como se Deus existisse. Essencialmente, argumentam a favor da própria crença, pese embora sejam às vezes ambivalentes ou inconsistentes quanto à existência de Deus.”

E que Deus é este, então? Há tempos, na troca de correspondência com os fãs, à pergunta “o que é Deus?”, a resposta foi assertiva: “Deus é amor”, adiantando que é por isso que sente “dificuldade” em relacionar-se “com a posição ateísta”. E demora-se a explicar: “Cada um de nós, mesmo os mais resistentes espiritualmente, anseia por amor, quer percebamos ou não. E esse anseio chama-nos para sempre em direção ao seu objetivo — que devemos amarmo-nos uns aos outros. Devemos amarmo-nos uns aos outros. E principalmente acho que o fazemos — ou vivemos muito próximos dessa ideia, porque quase não há distância entre um sentimento de neutralidade em relação ao mundo e um amor crucial por ele, quase nenhuma distância de todo. Tudo o que é necessário para passar da indiferença ao amor é ter os nossos corações partidos. O coração parte-se e o mundo explode diante de nós como uma revelação.”

O coração partido revela-se de muitos modos. E neste caso salva — como a música, já se sabe. “Para mim, a canção de amor existe, em última análise, para preencher o silêncio entre nós e Deus, para diminuir a distância entre o temporal e o divino.”

Texto originalmente publicado no Ponto SJ, a 2 de junho de 2023. Fotografia: Raph_PH (NickCaveCroydon040921 (4 of 41) | Raph_PH | Flickr)

Está instalado o debate – e o medo e a incerteza e a ignorância e a excitação. Tudo à vez, e tudo em separado: a inteligência artificial, que já anda cá há bastante tempo, irrompeu no nosso quotidiano como uma ferramenta ao alcance de todos. Já não é da ordem da ficção, já não é uma coisa de filmes (AI – Inteligência Artificial, de Steven Spielberg, é de 2001), é obra para nos inquietar.

O ChatGPT é uma dessas ferramentas mais reconhecíveis, mas nestas coisas logo se multiplicam que nem cogumelos, e para todos os gostos: os imediatamente comestíveis, aqueles que exigem domínio, nas mais variadas áreas. Filmes, canções, entradas de enciclopédia, até livros ou notícias, eventualmente remissões e orações, são passíveis de criação pela chamada inteligência artificial.

Perante este novo mundo, fica a dúvida se será admirável, como descrevia Aldous Huxley em 1932. Antecipa-se a extinção de profissões, uma artificialização da criação. Será assim? Um dos mais estimulantes criadores modernos na música atual, o islandês Ólafur Arnalds, que faz uso abundante de maquinaria e sons eletrónicos, mesmo nas suas produções mais ambientais ou sinfónicas (só para facilitar a leitura), enfrenta a questão, numa conversa no final de um concerto registado na paisagem seca de Hafursey, um inselbergue na Islândia.

Para um compositor que afasta a vontade de se aborrecer a fazer o que faz e ficar amarrado a uma só coisa, a inteligência artificial “começa a tornar-se um problema”. “Já se está a tornar um problema, mas é mais um problema para a indústria do que para mim, enquanto artista.”

Ólafur Arnalds explica aquilo que é a diferença entre cópia e o criador. “A arte não é apenas a música, tem de ter um sentido, tem de ter um propósito. Claro que a inteligência artificial pode copiar a minha música dentro de cinco anos, mas a inteligência artificial não está a tentar dizer-te nada, não tem nenhuma mensagem para ti, é só uma cópia, não há nenhuma originalidade, não há qualquer substância nem nenhum sentido — e isso é o que procuramos na música, é uma ligação humana, do que sentimos através das mensagens e das expressões, do que vivemos, como eu a tocar o piano aqui, é uma ligação entre mim e ti. A inteligência artificial é apenas uma cópia disto tudo.”

(O islandês fala sempre em “AI”, acrónimo para inteligência artificial, sem necessidade de tradução. Até com este artifício, a inteligência artificial parece querer poupar-nos tempo, simplificando…)

Um fã de Nick Cave — e desculpem-me regressar a ele, mas por estes tempos o músico australiano é também um dos mais interessantes a refletir sobre a arte e a criação — propôs-lhe uma letra “à Nick Cave”, feita com recurso ao ChatGPT. Para o frontman dos Bad Seeds, esta letra é “uma porcaria”. Cave notou, nesse texto de 17 de janeiro, que “o ChatGPT está apenas na sua infância, mas talvez esse seja o horror emergente da IA — o de que estará sempre na sua infância, pois terá que ir sempre mais longe e essa direção é sempre para frente, sempre mais rápida. Nunca pode ser revertida ou desacelerada, pois move-nos em direção a um futuro utópico, talvez, ou à nossa destruição total. Quem pode dizer qual?” À sua questão, Nick antecipa a resposta: “A julgar por essa música ‘ao estilo de Nick Cave’, não parece bom.” assume: “O apocalipse está a caminho. Essa música é uma porcaria.”

Mais tarde, em março, numa entrevista à New Yorker, Nick Cave surpreende-se por “haver pessoas inteligentes que acham o ato criativo tão mundano, que pode ser replicado por uma máquina”. “Sinto-me insultado por isso.” Para este artífice da música, os artifícios da criação são outros: “Não há nenhum motivo para se inventar uma tecnologia que possa imitar o ato criativo mais belo e misterioso. Especialmente no que toca a escrever canções. O que há de bom em compor uma canção, é que te diz algo sobre ti que não sabias antes. Não dá para imitar isso.”

Num futuro próximo, já ao virar da esquina, o caminho da criação e da criatividade poderá tropeçar em muita fake art ou em mais fake news. Mas nenhuma inteligência artificial substituirá a visceralidade das composições de Ólafur Arnalds ou Nick Cave, e de tantos e tantos outros artífices. Nada mais óbvio, nada mais humano.

Texto originalmente publicado no Ponto SJ, a 15 de setembro de 2023.

O convite chegou por email – Virginia Astley anunciava (para o último domingo, dia 15) uma Listening Party do seu novo disco, apresentado na véspera de surpresa, na sua página no Bandcamp. The Singing Places é o título para um conjunto de composições que encontra fortes ecos na sonoridade encantatória de From Gardens Where We Feel Secure, obra-prima absoluta de 1983. 

Quarenta anos depois, os jardins dão lugar a singing places, um termo que a compositora e música britânica usa “para lugares que têm uma ressonância particular — seja emocional ou acústica, ou ambas!” 

Esta foi uma das breves explicações de Virginia Astley às perguntas que lhe foram sendo colocadas, ao longo da audição do (curto) disco de 26’30”, por fãs visivelmente entusiasmados – com o trabalho atual e, sobretudo, com as memórias de obras antigas. Havia aqueles que diziam estar a preparar-se para dormir, havia quem fizesse o jantar, quem escrevesse de Nápoles, em Itália, ou algures no americano Milwaukee, numa tarde em que a chuva tinha parado momentos antes.

As palavras eram sobretudo de alegria pelo novo trabalho – e a quem perguntou por uma eventual edição física, Virginia Astley prometeu: “Estou a planear lançar The Singing Places em CD e vinil.” A audição conjunta foi uma forma de perceber como reagiam os ouvintes ao novo trabalho, confessou a própria.

Virginia deixou ainda outra promessa, quando questionada por mim sobre se pensa gravar um disco de canções, como o notável Hope In a Darkened Heart (1986), no qual participaram David Sylvian e Ryuichi Sakamoto: “Eu gostaria muito de fazer novamente um álbum de músicas!” 

Na sua serenidade deliciosa, The Singing Places percorre os melancólicos caminhos familiares de From Gardens… Há pássaros que voam, os sinos da abadia de Dorchester, as águas de um rio, a chuva provavelmente gravada em Lechlade – quase se adivinha um outono de folhas caídas, naquelas margens. “As gravações de campo foram feitas em primeiro lugar”, explicou Astley. “A música é então escrita em torno delas.” A primeira gravação no terreno foi realizada em Moulsford, Oxfordshire. O campo impregna-se, por entre a trompa barítono, a harpa da filha Florence ou harmónios. Quando se ouvem pássaros, é Virginia que se entusiasma, explicando aos seus ouvintes: “Os abibes que estão a chegar são de Shifford.”

É também Astley que enquadra a imagem da capa: “A capa do álbum é Kelmscott – foi aqui que [o poeta e romancista inglês] William Morris viveu, o seu paraíso na terra.” Se há um qualquer paraíso na terra, o trabalho de Virginia Astley vai escrevendo parte da sua banda sonora. E o outono mora aqui.

Artigo originalmente publicado no Sete Margens, em 16 de outubro de 2023. Foto: “A capa do álbum é Kelmscott – foi aqui que [o poeta e romancista inglês] William Morris viveu, o seu paraíso na terra”, explicou Virginia Astley.

Os gostos discutem-se, não se impõem, que é coisa diferente. Mas, na hora da verdade, acabamos por querer impor os gostos uns aos outros, “tens de ouvir isto” – e gostar, subentende-se. A música tem esta coisa gregária de nos juntar a estranhos e mais ou menos conhecidos, para celebrar, em conjunto, aquelas palavras e aqueles sons. Mas quando ouço falar em música cristã, a minha tentação é de fugir como o diabo da cruz. Não é por mal, é mesmo por gosto.

Nos dias da Jornada Mundial da Juventude, em agosto, pude ir confirmando aqui e ali a minha tese: no palco, havia púlpito a mais, sem rasgo ou criatividade, num aceno a um pop-folk de guitarras dedilhadas e bateria dengosa (e todos, algures, transformaram Simon & Garfunkel e Bob Dylan em baladinhas com poesia de mastigação fácil) ou um rock-fm daquele que acha que os solos de guitarra se fizeram para se estenderem até ao céu, intermináveis. Tomo o todo pelas partes que ouvi, mas facilita ao que venho.

Ryan Tremblay veio a Lisboa, nos dias da JMJ, e diz de si e da música que faz que “é em parte testemunho e em parte convite para quem quiser ouvir”. Em agosto, à Agência Ecclesia, o cantor americano de Nashville confessava-se: “Uma vez um padre meu amigo disse-me: As tuas canções têm mais poder que as minhas homilias. Porque as pessoas não saem a cantar as minhas homilias, mas cantam as tuas canções”, explicava o músico americano. Fui ouvir. As homilias do padre amigo devem ser mesmo muito fraquinhas. Sem pôr em causa a sua entrega: “Rimo-nos frequentemente, temos grande alegria no que fazemos e esforçamo-nos por criar uma atmosfera onde todos os presentes, incluindo nós, se possam lembrar de deixar um pequeno espaço nas nossas vidas para que a graça de Deus nos inunde mais uma vez. Esse é o objetivo de cada apresentação.”

Apesar da transcendência que se sente, a solução não é o regresso ao canto gregoriano, a Bach, Mozart, Monteverdi ou Brahms — ou apenas reutilizar a fórmula de Taizé, que traz uma beleza muito própria. A solução talvez seja mesmo seguir as pisadas de um grupo de gente com raízes em igrejas evangélicas. 

Com a graça de Deus, vários músicos apresentaram-se em pleno século XXI a meio caminho entre o palco e o púlpito: assumidamente cristãos, acolitaram-se na editora FlorCaveira, com o mote “Religião & Panque Roque”, fundada por um pastor batista, Tiago Cavaco, e pelo seu amigo Samuel Úria. A sua carteira de edições é muito respeitável: Tiago Cavaco, que já assinou como Tiago Guillul e integra Os Lacraus e outros projetos, mas também Úria, Jónatas Pires, Manuel Fúria, Diabo na Cruz, B Fachada, João Coração ou Os Pontos Negros, entre outros. Há coletâneas com títulos deliciosos como Cinco Subsídios para o Panque-Roque do Senhor ou Karaoke no Mundo das Trevas, um “novo disco no dia da Reforma”, que se antecipava como “o disco, em forma de cassete, [que] sai no dia 31 de outubro [e] que é tanto Halloween como Reforma Protestante”. 

Há uma certa heresia na ortodoxia destes evangélicos, na música e nas palavras: guitarras em distorção, canções mais gritadas que cantadas, vozes que sussurram amores impossíveis ou recordam as chamas do inferno, temas que dão pelo nome de Toca Xutos ou Salmo 20, Um coração partido é um coração curado ou Sinal da Cruz Invertida, ou versos que nos dizem “Conheci um velho chamado Nicodemos”. Lutero levantou-se de novo para promover uma reforma na música feita por cristãos.

O “trovador de patilhas”, como a própria editora descreve Samuel Úria, confessava numa entrevista para uma tese académica, em 2017: “Eu, apesar de ser duma religião protestante evangélica, não sou evangélico na minha música, mas a minha música reflete naturalmente aquilo que eu sou. A minha preocupação quando estou a escrever canções é ser fiel.” E ensaiava um credo novo, ao recusar uma possível contradição entre os princípios do punk e a condição de protestante batista: “No final do século XX e início do século XXI, não há nada de mais anti-establishment do que uma pessoa falar abertamente das suas crenças e assumir-se dependente duma entidade superior. Nos nossos dias, possivelmente, este é o ato mais rebelde que se pode ter. E, por isso mesmo, é até olhado de lado, com alguma desconfiança. Embora isso hoje já esteja mais esbatido, a verdade é que eu próprio, durante algum tempo, senti bastante essa desconfiança. Portanto, não há nada mais punk, mais rebelde, do que remontar àquilo que, para muitas pessoas, é uma espécie de atitude e de ideário ultrapassados.”

Com Tiago Cavaco é um pouco diferente, mais prosélito. Tiago desce do púlpito da sua igreja para subir ao palco e converter os ouvidos de incautos e incréus. Apresentado, no seu perfil do Spotify, como um “pregador gospel do punk rock, falso tatuador, escritor português aspirante a americano, [que] começou a ensaiar as suas péssimas primeiras bandas grunge em 1992 [e] nunca mais parou. Em 1999 ele e alguns amigos criaram o selo FlorCaveira e desde então vêm fazendo discos, amigos e inimigos”. Haja fé. Como a que Samuel Úria professa: “As minhas questões de fé não são nem culturais, nem sociais. Eu simplesmente uso-as para fazer uma afirmação que julgo necessária.”

Talvez haja por aí alguma música dita católica que valha a pena, mas neste caso quis mesmo trazer-vos esta música que salta do púlpito para o palco, sem pedir licença, e entre a heresia e a ortodoxia nos põe a dançar e a pensar. E é isto que falta nas celebrações e missas católicas, como também nas iniciativas em que se pretende “passar uma mensagem”. Batam palmas na igreja.

Texto originalmente publicado no Ponto SJ, a 6 de outubro de 2023, com o títuloEntre o palco e o púlpito. Será que é recomendável a música (dita) cristã?, e republicado no SeteMargens com este título, a 15 de outubro. Na foto, retirada da página de Facebook da editora, músicos da FlorCaveira em palco (com Tiago Cavaco à direita). A editora define-se pelo mote “Religião & Panque Roque”.

[foto: concerto no B.Leza, a 3 de abril © Miguel Marujo]

Junto às águas do Tejo, uma voz cristalina, exótica e lânguida, umas vezes sussurrada, outras solta, invocou espíritos em volta, as tágides vizinhas, xamãs e deidades de outros continentes, espíritos da floresta ou os deuses Bochica, Bachue e Furachogua, e a deusa-Lua Chia ou o deus-criador Chiminiguagua, resgatados a terras colombinas.

Lucrecia Dalt — é dela a voz da sacerdotisa — regressou a Lisboa (a 3 de abril) para encher com a sua sonoridade um mistério maior que é Ay!, o seu mais recente e espantoso disco, pretexto para a digressão que começou por cá (primeiro, nos Açores, Coimbra e Braga, e depois no palco lisboeta do B.Leza). Se Ay! foi o pretexto, Lucrecia navegou também pelas águas de discos anteriores, numa tensão crescente que dificilmente se fecha em categorias formatadas, entre a pop e o jazz, o experimentalismo e o ambient.

No concerto, Dalt juntou programações e teclas à voz, e a bateria e percussões de Alex Lázaro. Talvez fosse a proximidade da água, mas naquele palco o que se viu foi um concerto levantado do chão, também literalmente: o baterista e percussionista, praticamente sentado, emergia do palco, por entre uma árvore de instrumentos, enquanto Lucrecia abria socalcos em volta, entre Atemporal ou No tiempo, e criava tremores nos corpos que escutavam a música.

É desta mesma massa que se faz Ay!, o álbum de 2022, que descobri por um acaso de algoritmos — e que aprofunda as linguagens de discos anteriores como Anticlines ou No Era Sólida ou da banda sonora The Seed. Em Ay! há uma marca visceral que percorre estrias e canções, palavras e sons, em que a colombiana nos convoca para um transe encantatório. Foi assim no palco do B.Leza, é assim no seu mais recente disco. Há rituais para os quais gostamos de ser chamados.

Há quem goste de fazer crítica assim: somam-se nomes, uns mais conhecidos que outros, mas de preferência relativamente obscuros, citam-se uns quantos géneros musicais, classificações sempre elaboradas e intrincadas, como shoegaze ou neo-psychedelia, que nos remete para uma textura sónica e atmosférica (não inventei, está na wikipedia) — e já está. Brinco, um pouco a sério, mas não resisto ao exercício.

Comecemos por meter numa qualquer mesa de mistura The Sundays, Cocteau Twins, Mazzy Star, His Name is Alive ou Lana Del Rey e talvez descubramos “um dos mais curiosos nomes da nova vaga de dream pop californiana”, como li numa breve apresentação promocional do novo álbum de Winter, What Kind of Blue Are You?, o seu quarto longa-duração, lançado a 27 de janeiro, e o segundo com o selo da Bar/None. E podemos colar shoegaze ou neo-psychedelia a estas dez canções que não vai mal para a crítica de referências (o Spotify já se antecipou, constato mais tarde, e arruma Winter numa lista de “shoegaze now”).

Winter atira-nos para fins de tarde de verão, ou esta primavera quente, em que os corpos pedem praia mas o mar é de inverno e todos os cuidados são necessários: as correntes puxam mais do que os olhos veem, há agueiros traiçoeiros, e sabemos que é preferível a onda ao mar enganadoramente calmo, e as águas de abril ainda não fecharam o inverno. 

A biografia ajuda a perceber esta misturada: Winter é Samira Winter, de Curitiba, filha de mãe brasileira e pai americano, que foi viver para Los Angeles e criou uma banda com nome invernoso em Boston.

Afinal de que tons azuis se fazem os nossos dias? Entre a delicadeza das guitarras de wish i knew (a canção de abertura; os temas do disco vão todos escritos em minúsculas), a alegria contida de atonement (com a colaboração de Hatchie) ou as distorções delicadas de good (a meias com SASAMI), e a voz que se lhes cola, mais ou menos deliciada, como em sunday ou lose you, e temos aquele mar de inverno a fazer-se de verão.

Dream pop? Confere: é a própria Winter que se apresenta no seu site como daydreamingwinter. Fez-se um bonito verão esta Winter.

(1952-2023)

Na hora da morte, as palavras tornam-se acessórias: duas datas num fundo de tonalidades cinzentas, 17 de janeiro de 1952 – 28 de março de 2023. E uma imagem que sobressai depois, um piano carcomido pelo tempo, deixado ao abandono, as teclas em sobressalto, gastas, velhas, partidas. E sem som algum a acompanhar – o silêncio é música, também na hora da morte.

Ryuichi Sakamoto morreu na terça-feira, dia 28 de março, soube-se no domingo, 2 de abril, e o anúncio foi feito daquele modo simples nas suas páginas das redes sociais. Já se esperava: em 11 de dezembro, o compositor e músico japonês tinha dado um concerto para 30 países em streaming, antecipando a sua última prestação “ao vivo” e um disco, anunciado para 17 de janeiro, data do seu aniversário. A doença minava-o.

Nesse dia, foi divulgado 12, o nome do que é afinal o seu testamento, um novo disco de 12 canções, uma obra de quem sabia que a sua vida vivia o ocaso mas continuava a espantar-se e a espantar-nos com a beleza das coisas. 

O disco pede recato, paciência e silêncio (como nesta hora do ocaso), numa “impressionante tapeçaria de teclados, elétricos e acústicos, misturando [música] ambiental e clássica”, “um soberbo ensaio introspetivo”, no qual Ryuichi “examina a morte”, como definiu o crítico da Qobuz Magazine. O silêncio sempre a cair sobre este disco.

Este é um registo que mora bem mais próximo do que se espera da sua obra para cinema ou dos registos pop – da Yellow Magic Orchestra a discos como Neo Geo ou Beauty. Sakamoto é, para muitos, o piano e a composição de Feliz Natal, Mr. Lawrence, com David Sylvian a cantar Forbidden Colours, uma das mais belas pérolas da pop, mas também o compositor de parte da banda sonora de O Último Imperador e das composições de Um Chá no Deserto/The Sheltering Sky, dois filmes de Bernardo Bertolucci.

Entre discos em nome próprio e bandas sonoras, o japonês também colaborou com muitos outros músicos, instrumentistas e compositores, como o músico alemão Alva Noto, com quem partilhou vários discos (notáveis), David Sylvian, com quem gravou um conjunto de canções extraordinárias (e já falámos de Forbidden Colours), Virginia Astley, que reuniria Sylvian e Sakamoto no belo disco Hope in a Darkened Heart, ou Jaques e Paula Morelenbaum, com quem partilhou Casa, um projeto com música de Tom Jobim (e Jaques também se junta a Sakamoto em 1996 e Three). 

Muitos outros passaram pelo radar e pelos discos do japonês, como Robert Wyatt, Youssou N’Dour ou os Talking Heads – e todas estas referências são curtas. Ao Público, em 2006, admitia: “Às vezes as colaborações são mais inspiradoras. Trabalhar com outros coloca-nos em confronto com aspetos de nós próprios que muitas vezes estão ocultos. É mais surpreendente.” Afinal, “compor para filmes, encetar colaborações ou criar álbuns a solo é o mesmo”.

O francês Claude Debussy era a sua influência, o seu “herói”, e disse-o até ao fim. “A música asiática influenciou fortemente Debussy, e Debussy influenciou-me fortemente. Assim, a música dá a volta ao mundo e fecha o círculo”, explicou-se em 2010. E com esta ideia o próprio foi definindo a sua música. Ao ouvir-se Ryuichi, nota-se que há uma forte curiosidade no seu percurso, há muita música do mundo, de vários mundos, há muitas vozes de tantas partes do globo, e o que se ouve é, na sua longa discografia, uma música que soube escutar e absorver sonoridades e foi ganhando um corpo próprio e uma voz única, fosse a solo, em orquestras, ensembles ou colaborações a dois.

Na mesma entrevista ao Público, questionado sobre se o excesso de música no espaço público se tinha tornado no seu principal inimigo, dizia que era “possível”. E acrescentava: “No nosso estilo de vida, a música é mais um produto de consumo. O excesso de música faz com que estabeleçamos com ela uma relação de quase indiferença. Pelo excesso, nivelamo-la de igual forma – a boa e a medíocre. Precisamos de silêncio, como na peça [4’33”] que John Cage compôs nos anos 50. Não sei se estamos próximos desse espírito, mas há sombras de Cage a atravessar a nossa música. Temos que reaprender a ouvir. Saber estar no silêncio, é o princípio.”

Talvez tenha sido esta ideia, de reaprender a ouvir, que levou Sakamoto a abordar o chef de um restaurante japonês em Nova Iorque, onde ia com muita frequência quando vivia na cidade americana, para lhe sugerir que ele próprio faria a playlist (sem cobrar por isso) do restaurante em Murray Hill, por não suportar o que ouvia durante as refeições. Ben Ratliff contou a história nas páginas do New York Times, em 2018, e escrevia que não era tanto o facto de a música estar alta que incomodava Ryuichi, mas que a mesma “era irrefletida”.

Na descrição do jornalista, não havia temas de Sakamoto. Havia solistas de piano, “de várias tradições indistintas; algumas melodias que poderiam ter sido composições de bandas sonoras de filmes; um pouco de improvisação”. E acrescentava: “Onde havia voz, geralmente não era em inglês. Reconheci uma faixa do disco Native Dancer de Wayne Shorter, com Milton Nascimento, e uma pianista que soava como Mary Lou Williams, embora não tivesse a certeza. Não era uma música que estabelecesse uma marca, ou do tipo que dá vontade de gastar dinheiro; representava o profundo conhecimento, a sensibilidade e as idiossincrasias de um cliente dedicado. Eu senti-me espantado e acolhido com sensibilidade. Senti-me em êxtase.”

Sakamoto preferia o silêncio, ou fugir dos sítios onde não gostava da música que ouvia. No seu caso, dois cancros na última década – um primeiro, na garganta, de que recuperou, e um segundo no intestino – foram prolongando os seus tempos de silêncio. O disco que ouvimos em janeiro (e terá edição física nas próximas semanas) nasceu de quase um acaso, um esforço mais do compositor e músico, com os 12 temas a receberem o nome dos dias em que foram gravados.

“Depois de finalmente ‘voltar para casa’, para o meu novo alojamento temporário após uma grande operação, dei por mim a pegar no sintetizador. Não tinha intenção de compor algo, só queria ser inundado de som”, confessou. E inundou-nos de vida. Arigatō, Ryuichi. Sayōnara.