Cibertúlia

Debaixo do Céu

2021-03-23T12:01:06Z

Nos planos finais, que se sucedem no ecrã, o que vemos é uma cidade arrasada, esventrada, quase sem vida — e a voz daquela mulher conta o que significou para ela, judia, refugiada, ouvir em 2000 no parlamento israelita o então presidente alemão Johannes Rau admitir que “Hitler nunca teria conseguido nada se não tivesse tido o apoio do povo alemão”. E, conclui aquela mulher, há sempre gente decente, “e muitos judeus foram salvos por alguns alemães decentes”, mas antes tinha dito a tal verdade incómoda. “O povo alemão apoiou Hitler voluntariamente.”

Ao ouvir isto, ressoou em mim o voto de quase meio milhão de pessoas, que nos dizem que não são fascistas. Não serão todos, mas voluntariamente apoiam um discurso que abre a porta aquilo que a Europa já viveu e não pode voltar a viver, nem esquecer, nem perdoar — o fascismo, o racismo, o discurso de ódio.

(Debaixo do Céu dá voz a refugiados que fugiram aos nazis, com imagens da época. Passou no final de janeiro na RTP2, e então escrevi este apontamento. Está disponível na RTP Play.)

O tríptico da pandemia. Canções para estes tempos de inquietação

2021-03-01T01:58:12Z

De surpresa, Nick Cave trouxe-nos mais um disco, por estes dias, Carnage, assinado a meias com Warren Ellis, seu parceiro nos Bad Seeds e companheiro de muitas bandas sonoras. Com o mundo fechado em si mesmo, por conta de uma pandemia, uma digressão (que passaria por Lisboa) cancelada e a raiva de não poder subir a um palco, o australiano já se tinha apresentado em 2020 alone ao piano e escrito o libreto para uma quase-ópera de um compositor belga.

Carnage é como que uma terceira parte daqueles dois trabalhos, todos eles marcados por estes tempos de pandemia, como assumiu o próprio Nick Cave. “Quando anunciou em dezembro que os concertos no Reino Unido e na Europa estavam cancelados, o músico explicou-se no seu site em que mantém correspondência com os fãs que, sem a digressão, o melhor mesmo era gravar um disco. “Time to make a record”, e fechou a conversa.

“Fazer Carnage foi um processo acelerado de intensa criatividade”, contou por sua vez Warren Ellis, o companheiro que é cada vez mais a mão que guia Cave, seja nos Bad Seeds, nos discos e em palco, seja na forma como as suas orquestrações arrumam no tom certo as canções de Nick.

E que canções, estas. Nick Cave descreveu o álbum como “um registo brutal, mas muito bonito, aninhado numa catástrofe comunitária”. “We won't get to anywhere, darling/ Anytime this year/ We won't get to anywhere, darling/ Unless I dream you there”, e a partir de Albuquerque revisitamos este longo ano de confinamentos. Mas estas são canções cheias de fé dentro, que é como quem diz cheias de dúvidas e incertezas, e comoventes. Mesmo um descrente pode ouvir nestas palavras e sons um qualquer deus.

Naquele que é o primeiro disco de canções de Cave e Ellis, prolongando a colaboração a dois na escrita para cinema e no trabalho coletivo dos Bad Seeds, a criatividade posta nesta carnificina foi intensa: “As oito músicas estavam lá de uma forma ou de outra nos primeiros dois dias e meio”, disse Warren. E isso reflete-se em composições que ora nos aconchegam, ora nos desacomodam. “People ask me how I’ve changed/ I say it is a singular road/ And the lavender has stained my skin/ And made me strange”, revela-nos em Lavender Fiels, uma bela canção que musicalmente, sobretudo nos coros, nos remete para as composições religiosas da comunidade ecuménica de Taizé, que Cave e Ellis nunca terão ouvido na vida. “We don’t ask who/ We don’t ask why/ There is a kingdom in the sky”, ouve-se ainda.

As polifonias vocais de Hand of God ou White Elephant embebidas na matéria orgânica sonora que Ellis tece em torno das letras de Cave recusam sempre uma grandiloquência desnecessária, comovendo antes o mais empedernido dos corações. Como aqueles versos que nos fecham o álbum, em Balcony Man: “And this morning is amazing and so are you/ This morning is amazing and so are you/ This morning is amazing and so are you/ In the morning sun.” Infinitamente simples.

Este tríptico da pandemia iniciou-se em 2020, o ano em que o australiano se sentou sozinho ao piano, registado em Idiot Prayer, para nos trazer 22 orações muito pessoais, desde o londrino Alexandra Palace para todo o mundo, numa transmissão em streaming, e em que se dedicou também à escrita de 12 litanias a convite do compositor neoclássico belga Nicholas Lens.

Nick Cave teve de ir pesquisar o significado de litania, apesar de ter aceitado prontamente a proposta para escrever uma ópera para Lens, para quem já tinha feito um anterior libreto, Shell Shock, sobre os horrores da I Guerra Mundial.

“A primeira coisa que fiz, depois de desligar o telefone, foi pesquisar: ‘O que é uma ladainha?’ E aprendi que uma litania era ‘uma série de preces religiosas’ e percebi que, durante toda a minha vida, escrevi litanias”, contou.

Uma improvável paixão de Cristo

Não é de agora que a religiosidade e a espiritualidade impregnam a música de Nick Cave, e de uma forma mais explícita (e assumida pelo músico) no seu percurso mais recente, marcado pela morte de um dos seus filhos em 2016. Skeleton Tree e Ghosteen são marcas indeléveis dessa jornada entre o desespero e a graça.

Também em L.I.T.A.N.I.E.S., o álbum que a Deutsche Grammophon editou dias antes do Natal de 2020, as palavras de Cave transportam a música de Lens por uma improvável paixão de Cristo, minimal e contida de palavras e frases que se repetem como numa ladainha, por vezes hipnótica, quase sempre melancólica.

“Eu estava confinado, a minha digressão mundial tinha sido cancelada e sentia uma estranha inquietação, tanto apocalíptica quanto monótona. Nicholas ligou-me e perguntou se eu poderia escrever doze litanias. Eu concordei alegremente.”

O registo é menos operático e a composição de Nicholas Lens remete-nos antes para música de câmara, onde a tensão das cordas, sopros, teclados e percussões com as vozes tinge o silêncio destes tempos de pandemia. Este é um álbum que não esconde os dias em que nasceu: o confinamento de Lens em Bruxelas, o silêncio que se ouvia na capital belga, cruzaram-se com uma experiência de Nicholas no Japão, onde ouviu um conjunto zen que conseguiu “transformar uma tristeza vaga e avassaladora numa promessa calorosa”.

Para gravar o disco, por causa do distanciamento físico exigido, Nicholas Lens rodeou-se de um pequeno ensemble de câmara (viola, violino, violoncelo, clarinete, fagote, flauta, saxofone, percussão e teclados), músicos também eles confinados, cada um em sua casa, e das vozes da sua filha, Clara-Lane Lens, da sua própria (assinando com o seu nome, Nicholas L. Noorenbergh), da soprano Claron McFadden e da do tenor Denzil Delaere.

Esta paixão abre com Litany of Divine Absence, com o piano a marcar o compasso e uma voz sussurrada que pergunta Where are You?, a criatura a questionar o Criador, “onde estás?”, como uma criança perdida no escuro, ou um filho de Deus cheio de dúvidas no Monte das Oliveiras.

Por algum motivo, o libreto começa com a Litany of Divine Absence e termina com a Litany of Divine Presence (“I see you”, canta a voz). E neste caminho há lugar à transformação, também pelo amor, outro tema omnipresente na escrita do australiano: “And I’ll watch you die and I’ll save you/ Am full of language, but do not speak/ I am holding you and I need you/ I am holding you and I need you/ I need you”.

É Nick Cave que nos diz, por estes dias, em mais uma das suas cartas aos fãs, na qual fala sobre o cristianismo, que “atos de compaixão, bondade e perdão podem acender [o] espírito de bondade dentro de cada um e no mundo”. Tal como em L.I.T.A.N.I.E.S., onde nos conduz entre o desespero e a graça, Cave aponta para a redenção que também ele procura. “Pequenos atos de amor que se estendem e trazem socorro a esse espírito animado, o Cristo suplicante, tão necessitado de reabilitação.”

L.I.T.A.N.I.E.S. vive essa experiência e pede que nos deixemos levar nesse mesmo conflito. Se durante toda a sua vida, Nick Cave escreveu litanias, vale então a pena perscrutar Idiot Prayer, o tal registo do australiano a solo (“alone at Alexandra Palace”, diz-nos em subtítulo a capa do disco de 2020), que despe de artifícios 22 das suas canções e poemas e nos apresenta o seu universo em voz e piano. E onde encontramos uma resposta para estes dias de pandemia: é o mistério, a incerteza e o conflito que alimentam a fé de cada um (e fé é duvidar sempre). Como em todas estas litanias e orações.

O álbum Carnage foi editado a 25 de fevereiro. Dois dias antes, tinha publicado no jornal 7Margens um texto sobre as duas obras anteriores de Nick Cave, Idiot Prayer e L.I.T.A.N.I.E.S., quando afinal havia novo álbum ao virar da esquina. Ao ouvir Carnage, com Warren Ellis, entendi-a logo como uma terceira parte do que seria aquele texto se tivesse sido escrito dois dias depois. Assim, mantendo a estrutura desse texto original, acrescentei agora algumas notas sobre o novo disco. Fotos de Joel Ryan e Cat Stevens.

Ainda tínhamos um sonho ou dois

2021-02-27T21:11:20Z

Aveiro, 1988, algures por aí. Pelo palco fora, montado nas caves ainda em reboco da universidade, entra uma carrinha Toyota Hiace e de lá de dentro, umas duas horas atrasados, saltam os Pop Dell'Arte.

O concerto foi épico, como são tantas aventuras aos 16 anos, com o stôr de Antropologia bêbado ao nosso lado, no palco Querelle e Juramento sem Bandeira e Sonhos Pop e Avanti Marinaio, e passados estes anos permanece a imagem daquelas Catacumbas (que era o nome que se dava às caves) da Universidade de Aveiro, assim como dura o meu gosto pela transgressão, ilógica e contramundo da free pop desta banda cujo rosto sempre foi João Peste.

E estas notas soltas nascem no final do visionamento do documentário Ainda Tenho um Sonho ou Dois - A História dos Pop Dell´Arte, de Nuno Galopim e Nuno Duarte, exibido este sábado à noite na RTP 2 (e disponível na RTP Play). Arriba, avanti, pop dell'arte.

O Nuno Galopim recordou em 2015 os 30 anos da banda, na então Máquina de Escrever. Vale a pena espreitar.

Quando chegou o verão que nos fez sonhar

2021-01-04T23:17:30Z

Se há geografia para estas canções, essa geografia é a daquelas praias em que acordamos com a ronca do farol a guiar os barcos pelo nevoeiro e a pedir algo mais que a manga curta dos calores desses dias. É um verão sereno, um simples verão, quase melancólico, sem euforias de latitudes tropicais, que pede corpos dolentes — e este verão também se dança.

Se há tempo para estas canções, é este tempo: os primeiros acordes deste Verão, o novo disco dos Gift, revelados [em 22 de março de 2019] no tema-título deste álbum, pareciam mais agarrados ao que tínhamos ouvido em Altar (2017), fruto de uma colaboração com o músico e produtor Brian Eno, que se repete neste álbum, desde esta sexta-feira [29 de março de 2019] disponível nas lojas.

No entanto, Blue, o instrumental com que abre Verão (como Black abria Primavera), remete-nos para um novo campo de sonoridades a explorar por Sónia Tavares, Nuno Gonçalves, Miguel Ribeiro e John Gonçalves. E se é impossível não pensar em Brian Eno, por entre as suas obras ambientais quase minimalistas, também se reconhecem propostas que já ouvíramos em Altar.

Este é um álbum que se segue a Primavera, o disco de 2012, como nos contam os próprios The Gift, na folha promocional. "Neste verão o preto e branco da Primavera dá lugar ao azul escuro. Neste verão o preto e branco da ausência de cor dá lugar ao vazio de uma sala de estar com luz do sol, ameno, sossegado, impulsivo... Dá lugar ao calor visto desde dentro. Inspira a reflexão. Neste Verão corre apenas uma brisa. Uma suave brisa."

No disco gravado entre Alcobaça, nos Estúdios Casa Azul, e Londres, nos Brian Eno Studios, os Gift trocam-nos a volta: Hammock é cantada em português, Vulcão e Sol trazem-nos palavras em inglês. As canções demoram-se, como em Impressiveness ou Foggy, que seduzem no jogo de cordas e voz, exaltam-se em Cabin, superam-se na luxuriante Lowland e arrebatam-nos em Vulcão. Se Lowland — na voz de Nuno Gonçalves — arrisca-se a entrar no cânone dos temas pop mais reconhecíveis dos Gift, Vulcão já está no panteão dos temas imprescindíveis do grupo originário de Alcobaça, num mantra sonoro que faz deste Verão uma paragem obrigatória.

Não é um verão de tainadas, este. É um verão que faz sonhar, o enorme oceano à nossa frente e a imensidão do espaço, almost like a magic satellite, como cantam em Lowland. Finalmente, chegou o Verão.

"Há 20 anos, a esta hora, estávamos a ficar cheios de nervos"

Há 20 anos, os Gift subiram ao palco da Aula Magna, em Lisboa, para um concerto que ficaria registado no imaginário da banda — e do público que ali foi e da comunicação social da época — como "mítico". Seis, sete meses antes, com Vinyl o álbum de estreia de 1998, a banda de Alcobaça tinha tido uma estreia menos apoteótica em Lisboa.

Agora, 20 anos depois, Sónia Tavares, Nuno Gonçalves, John Gonçalves e Miguel Ribeiro regressam a uma sala onde voltaram outras vezes para apresentar o novo disco Verão, acompanhado de uma revisitação de Primavera. Apesar do tempo, esta quinta-feira à noite é doVerão que vamos ter notícias.

Horas antes do concerto desta quinta-feira na Aula Magna, Nuno Gonçalves recorda ao DN que "há 20 anos, a esta hora, estávamos a ficar cheios de nervos". Hoje em dia, olhando para esses dias, o músico explica, numa breve conversa com o DN, o que mudou desde então — e o que se pode esperar hoje [9 de maio de 2019]. (E nos próximos dias 12, na Casa da Música, no Porto, e 17, no Teatro Académico Gil Vicente, em Coimbra.)

Vinte anos depois, este regresso à Aula Magna é um marco?

Sim, é um marco importante. É a uma sala a que já voltámos outras vezes, ao longo destes 20 anos, não é um regresso em primeira mão. Pontualmente visitámo-la, na altura do Film (2001) e do AM-FM (2004), e deu-se o acaso deste disco, deste Verão, ser 20 anos depois dessa mítica noite, que para muitos foi o espoletar dos Gift. Há 20 anos estávamos a esta hora a ficar cheios de nervos.

Para quem não esteve, como é que descreveria o concerto?

Ainda ontem, a Sónia partilhou uma reportagem desse espetáculo e vi o alinhamento que tínhamos tocado. Tínhamos dez canções de alinhamento, mais cinco de encore e no final repetimos o single da altura, o OK! Do You Want Something Simple? — e houve uma explosão de alegria com uma invasão do palco. O concerto ficou marcado por esse momento final, por essa explosão e por esse público.

Na altura era um espetáculo bastante ambicioso. Era uma banda que, na última vez que tinha tocado em Lisboa, tinha sido no São Luiz seis ou sete meses antes, e não tinha esgotado, tinha sido um concerto cheio, mas não tinha sido apoteótico. Foi o lançamento do Vinyl. E seis meses mais tarde esgota uma sala grande em Lisboa, sem nenhuma máquina por trás, sem nenhuma editora, sem nenhuma produtora, e foi sobretudo com isso, com a música dos Gift, e acho que isso é que é notável nesta história!

Uma banda que não era de Lisboa — e isto hoje é muito importante de focar, porque vivemos outra vez muito o que vivíamos nos anos 90: ou vens de Lisboa ou não prestas para nada, ou pelo menos como não te conheço muito bem não sei até que ponto é que vales assim tanto, o que ainda é pior. Esta banda esgota uma sala mítica em Lisboa — e a partir daí as dúvidas ficaram dissipadas. Os Gift marcaram muito mais concertos, tiveram muito melhores críticas, tocaram muito mais na rádio, em seis meses foi uma ascensão apoteótica.

O alinhamento ainda não está definido. Até que ponto se podem esperar por surpresas?!

Gosto muito deste espetáculo porque estamos a fazer uma coisa que quase nunca fizemos. Nós nunca preparamos o alinhamento, o alinhamento é feito entre o ensaio do som e o espetáculo, é feito por mim e é decidido quase de forma impulsiva, consoante o que acho que vão ser os momentos altos e baixos do espetáculo.

Desta vez como também temos esta missão de tocar em revisão o álbum Primavera e o álbum Verão, temos um conjunto de canções forte e intocável destes dois discos. Por um lado, estamos muito excitados por tocar as coisas novas, por outro lado, muito excitados também e motivados por conseguirmos voltar a este disco [Primavera, 2012], que infelizmente não teve espaço no alinhamento ao longo destes anos, porque é um disco bastante solene, feito para teatros, não é para praças ao ar livre, com 10 mil ou 15 mil pessoas a ver. É mais calmo, mais sereno, este é o mote forte do espetáculo.

Uma banda como os Gift já não tem muito a provar, mesmo a nós próprios, interessa-nos essa ideia calma e serena de apresentar as canções. É um espetáculo muito bonito, muito belo, com uma interação muito frágil entre o vídeo e a música que fazemos, com um convite para respirar, numa altura em que tudo é rápido, tudo tem que ser dançável e imediato. Agrada-me imenso. Há uma eletrónica muito mais pausada, relaxada.

Também é um concerto tecnicamente difícil para todos os músicos. Não é fácil juntar todas estas coisas em palco, temos vibrafones, um órgão de fole, o piano sempre presente, muitas vozes, uma bateria muito pouco convencional, que tem muitos samples a disparar, uma guitarra clássica...

Há um trabalho só vosso ou contam com a colaboração de outros?

Contamos com a colaboração de mais três músicos, o Mário Barreiros, o Paulo Praça e o Israel Pereira na guitarra clássica. Acho que o sucesso de uma banda hoje em dia é não haver uma especialização de cada músico: não podes tocar numa banda e ser só baixista ou só guitarrista. Esta ideia de circular por vários instrumentos acaba por ser interessante e estimulante.

E contam revisitar Vinyl, à passagem dos 20 anos?

Não creio, os Gift nunca foram uma banda a olhar para trás, nunca na vida olhámos para trás. Inclusive nesse concerto há 20 anos estreámos uma música, que faria parte do Film em 2001. Gostamos mais de olhar para a frente, não temos essa paixão de nostalgia de revisitar muita coisa, mas não sei ainda. Estamos muito contentes com este disco, por isso não faz sentido roubar tempo ao alinhamento. Na Aula Magna, é preferível apostar em coisas novas, como Vulcão, Lowland ou até Sol.

E eles convidaram-nos para a sala de estar deles

Há 20 anos, a Aula Magna acabou com uma invasão do palco. Agora, os Gift voltaram a juntar os amigos no conforto da sua sala de estar, para um concerto que prometia ser relaxado mas também acabou com o palco invadido. Uma festa!

Aula Magna foi esta quinta-feira à noite uma imensa sala de estar para a qual os Gift convidaram amigos e conhecidos, uns que há 20 anos já ali tinham estado a festejar, de tal forma que invadiram o palco, outros que nem nascidos eram - e que também acabaram a invadir o palco no final da noite de uma imensa festa.

Como amigos que sabem receber, contaram-nos histórias, riram-se e brincaram, elogiaram os Cure e desdenharam do que Madonna anda a fazer, agora que ela até é nossa vizinha, ofereceram-nos duas horas de alegria e melancolia, alguma esperança, sem grandes danças (disseram eles). Mas, no fim, como acontece sempre entre amigos, houve dança e palmas e barulho, e uma nova invasão de palco, 20 anos depois, agora com Big Fish, do álbum Altar.

Para começo de conversa, no "conforto da sala de estar" que foi esta noite a sala da Universidade de Lisboa, os Gift trouxeram-nos o seu Verão, o último álbum, pretexto para a atual digressão, que revisita também Primavera (2012). E é um verão diferente que este disco nos traz, disseram-nos em diálogo Nuno Gonçalves e Sónia Tavares, e é assim: mais calmo e relaxado, a pedir a dolência própria daqueles longos três meses de verão que eram as férias grandes da adolescência de muitos que ali estavam.

Nada se fazia com pressa, nada era urgente, havia tempo para respirar - e a primeira parte do concerto vive muito dessa eletrónica relaxada, como tinha antecipado ao DN Nuno Gonçalves, mesmo quando foram buscar You Will Be Queen ao álbum de 2017, Altar, que contou com Brian Eno na composição e produção.

À solenidade de Blue, o instrumental que abre Verão e com que arrancou o concerto, juntou-se a voz de Sónia, e que voz!, para nos trazer Hammock ou Serpentina, antes de chegar a Verão, a canção-título que, ao vivo, se mostra bastante eficaz, provando assim a escolha acertada para single de apresentação do disco.

De Primavera esta noite hipnótica apresentou-nos Open Window, Primavera, La Terraza ou Meaning of Life, um ciclo interrompido para uma surpresa no alinhamento, como garantiu Nuno Gonçalves, com Fácil de Entender (2006), e para uma segunda viagem a Verão, a metade para lá do meio do disco, mais vibrante, como descreveu Nuno, "mas não muito", como brincou Sónia.

Impossível não ser muito vibrante: Cabin, Lowland ou Vulcão pediram corpos a remexerem-se nas cadeiras largas da Aula Magna. E se os Gift tinham pedido desculpa por fazerem uma festa mais recatada, quando chegaram a Love Without Violins (com Brian Eno a cantar no ecrã) e a Big Fish já ninguém se lembrava dessas desculpas. Os amigos são para as ocasiões e para a festa. E no palco, para além de Nuno e Sónia, de John Gonçalves e Miguel Ribeiro, estiveram ainda Mário Barreiros, Paulo Praça e Israel Pereira.

No encore, houve Big Fish a fechar em delírio, como houve Live To Tell, porque afinal também gostam de Madonna e é uma canção que se cantava naqueles verões longos com tempo para tudo. E houve antes Music, de AM-FM (2004), com Sónia a explicar-nos porque nos receberam tão bem na sua sala de estar: "I'm doing it for music, I'm doing it for love, I'm doing it for everyone around me."

[textos originalmente publicados no DN em 28 de março de 2019, sobre o álbum, e em 9, no caso da entrevista, e 10 de maio de 2019, sobre o concerto; foto do concerto de "há 20 anos" na Aula Magna, © Arquivo DN; foto do concerto de 2019, © C.V.]

O fiel jardineiro.

2020-12-14T09:47:45Z

John Le Carré (1931-2020). Morreu-nos o espião que saiu do frio.

Another flower: Harold Budd (1936–2020)

2020-12-09T00:44:55Z

Ainda hoje ouvi o novíssimo álbum de Robin Guthrie com Harold Budd, Another Flower, editado no dia 4. E esta noite a notícia: Budd morreu aos 84 anos (1936–2020).

Ele há coisas.

"Harold Budd, minimalist and avant-garde musician who helped pioneer the genre of ambient music, has died. He was 84. Budd's solo compositions and collaborations with Brian Eno, Daniel Lanois, and the Cocteau Twins inspired a generation of electronic and experimental musicians."
E atualize-se, com esta viagem do Nuno Galopim pela obra de Harold Budd, no Gira-Discos (é seguir o link).

A música não se quer apressada. Mas eles teimam em acelerar o ano

2020-12-07T02:03:58Z

Estamos ainda no início de dezembro, mas as revistas britânicas especializadas de música já nos foram dando a conhecer os melhores de… 2020. É um clássico que nem a pandemia refreou. O Spotify seguiu o mesmo caminho: no início de dezembro mostrou como tinha sido o nosso ano de 2020. De 6 a 31 de dezembro, ainda há quase quatro semanas inteirinhas nas quais poderemos ouvir muito mais música e baralhar um pouco as contas. Eles não querem saber.

As revistas já têm os melhores do ano, o Spotify já nos deu o wrap de 2020. Manda a prudência que não seja assim. É como nos acontecimentos do ano. Lembram-se do tsunami de 2004? Aconteceu a 26 de dezembro, já todos os jornais tinham escolhido os seus eventos… desatualizados.

O meu ano musical no Spotify (ainda houve muito mais vinis e discos compactos que fizeram os sons dos dias) reflete trabalho: a morte de Ennio Morricone, em 6 de julho, que depois contei em texto para o 7Margens, levou-me a ouvir à saciedade muitas das suas bandas sonoras. Mas há uma que recorrentemente me acompanha, a do filme The Mission, e não é de agora — já noutros anos o Spotify notou essa particular obsessão. Aliás, como sintetiza muito bem o wrap que me foi preparado, one song helped you get through it all: On Earth As It Is In Heaven. É isto mesmo: esta canção ajuda-me muito a ir vivendo isto tudo. (Curiosamente, a primeira vez que o streaming me deu a ouvi-la, este ano, foi a 17 de janeiro, o dia do meu aniversário.)

Agora, a morte do compositor italiano apenas tornou mais omnipresente as músicas do filme de Roland Joffé: os cinco temas mais ouvidos são mesmo deste disco. E ao sexto tema, descubro outra banda sonora original: Frozen II, na versão portuguesa com Há coisas que não mudam, fruto da audição insistente da pequenita cá de casa. Ele há coisas que não mudam.

Também não espanta muito: as bandas sonoras sempre foram uma presença significativa na música que ouço. Nos 19222 minutos (mais de 320 horas) que estive no Spotify em 2020, há lugares para muitas outras e, dos cinco músicos mais ouvidos, também lá está Ryuichi Sakamoto — que tem algumas das bandas sonoras que mais me acompanham há muito, como Merry Christmas Mr. Lawrence, The Last Emperor ou The Sheltering Sky, muitas delas reunidas no álbum Music for Film. E também lá estão os Radiohead (omnipresentes e omniscientes, ámen) que nos deram o melhor cartão de despedida em Romeo+Juliet de Baz Luhrmann com Exit music (for a film). Fitas minhas: o cinema pode ser uma excelente porta de entrada na música.

Uma surpresa neste meu top 5 de audições (e logo em 2º!) é a presença dos americanos His Name Is Alive, nome do catálogo da 4AD, que estrearam a década de 1990 nesta editora fundamental e me cativaram então com os seus dois primeiros objetos musicais não identificados (numa multidão de influências, criando atmosferas algures entre o shoegaze, a eletrónica, e pitadas de metal). O Spotify traz-nos esta possibilidade de retomarmos algures o caminho perdido de quem deixámos de seguir o rasto há muito — por vezes, percebemos que não perdemos nada, noutros regressamos com gosto a uma discografia que mereceria outra atenção, como descobri (e percebi) com estes His Name Is Alive.

Por fim, John Cale, nome maior dos Velvet Underground, que se cruzaria por exemplo com Brian Eno e tantas vezes é apontado como uma influência de músicos da cena indie. A sua discografia é uma banda sonora muito constante da minha vida. Na sua carreira a solo poucos saberão apontar-lhe grandes êxitos ou sucessos orelhudos, mas é um porto seguro em cada trabalho que apresenta, como foi a revisitação e atualização em 2016 dessa obra prima que é Music For a New Society em M:FANS, uma leitura de roupagens eletrónicas que não envergonha o original de 1982.

Este streaming não é só para velhos, fiquem já a saber. Segundo as contas do Spotify, em 2020 ouvi 409 novos artistas, alguns certamente no modo toca-e-foge-cruz-credo, e cruzei-me com 423 géneros, 224 deles novos. Não estava ciente de tantos géneros musicais desde o tempo do jornal Blitz, nos anos 80, mas não é de nos admirarmos muito, a avaliar pela classificação que encontro no meu top 5. Os géneros que mais ouvi nestes 11 meses do ano da pandemia foram “art pop”, “rock”, “soundtrack”, “melancholia” e “compositional ambient”. Isso, melancolia...

Também fui um “pioneiro” (“you're a pioneer”): ouvi Vinte Vinte (Branko, Ana Moura e Conan Osíris) antes de atingir os 50 mil streams. Pioneer, not an influencer. Outros dados deste wrap spotifyano são mais óbvios, dado o contexto dos discos mais escutados. A década mais ouvida foi a de 1980 (que é a de The Mission) e Ennio Morricone foi “quem mais esteve a meu lado”, de um total de 1247 artistas ouvidos. É: valha-nos a música. Eles aceleram o ano, mas a música não se quer apressada.

[E podem espreitar as 100 mais ouvidas em 11 meses de 2020]

Imagem: Jeremy Irons em A Missão, de Roland Joffé.

"Toda a minha vida foi fazer coisas com beleza e sentido"

2020-11-30T15:44:00Z

Laurie demora-se no pequeno-almoço. Entre amigos e telefonemas para Paris, para onde segue depois de Lisboa. O dia límpido e o mar brilhante, azuis estonteantes no horizonte, entram pelo hall do hotel. Talvez a conversa que se antecipa no bloco-notas peça um ambiente menos vivo – e daí talvez não. Recordando as imagens que percorrem os momentos finais de Heart of a Dog – Coração de Cão, o filme que Laurie Anderson veio apresentar ao Lisbon & Estoril Film Festival, e as palavras que Lou Reed canta em Turning Time Around, talvez a conversa tenha de ter afinal aquele enquadramento, luminoso – e também a simplicidade de Laurie, 68 anos, artista, música, realizadora, desarmante no humor, olhar de menina, chávena larga de café na mão.

Vamos a Paris, para início de conversa. Depois de Lisboa, a americana seguia para a cidade que, na sexta-feira anterior (a entrevista teve lugar no domingo, 15 de novembro de 2015), vivia o terror de atentados que não olharam a quem, que atingiram gente num estádio, em restaurantes, num concerto. “Vou para Paris, era suposto fazer uma conferência sobre música para jovens músicos, que vêm de todo o mundo, mas cancelaram os concertos, o promotor do evento foi morto, mas decidi ir...” E acrescenta: “Toda a minha vida como artista temi este dia, em que pessoas viriam a um concerto para matar pessoas. Aconteceu na Califórnia, uma vez há muito tempo, mas nunca assim, nunca como terrorismo. Por isso tenho que pensar o que vou dizer, é demasiado complexo. ‘Como vivemos isto e como vamos responder a isto?’.”

Sobram dúvidas, apesar de certezas. “O meu objetivo como artista é criar empatia, por isso quando temos toda a gente a falar de quem foi morto, também me lembro de todos os sírios que foram mortos, questionando-me sobre que conflito é este, sobre o facto de nós não falarmos sobre eles, de não os termos nas nossas manchetes. Também devíamos fazer isto, as nossas vidas não são mais preciosas que as deles. Não estou a dizer que entendo o terrorismo mas é muito importante recuarmos e olharmos para toda a situação.”

A morte irrompe na conversa, como no filme Heart of a Dog, um retrato sobre a sua cadela Lolabelle, pretexto para refletir sobre a vida e a morte, que revisita os últimos dias da morte da mãe (com quem a artista mantinha uma relação distante, difícil: “Não amo a minha mãe.”) e percorre episódios com a marca do 11 de setembro. Laurie vive na cidade que foi atacada num dia límpido de 2001, e na altura a sua resposta foi artística: dois concertos dias depois do dia infame. A arte como resistência e sobrevivência. “Podemos usar muitas palavras: resistir, sobreviver, comprometer com, viver por... Para mim, toda a minha vida foi fazer coisas que considero terem beleza e sentido, por isso é muito importante proteger essas coisas de pessoas que querem acabar com elas.”

“O propósito da morte é a libertação do amor”, diz-nos Laurie no filme - e a banda sonora que faz o filme vive em disco de forma magistral, sem que as músicas e o monólogo da autora se percam. “Não tento romantizar a morte, eu amo a vida”, e repete-se ao DN para melhor se explicar. “Eu amo a vida, mas no meio de Heart of a Dog, o meu professor [de budismo] diz-me para praticar a tristeza sem estar triste. A morte para muitos é assustadora ou triste, mas eu tento vê-la como uma big picture, uma coisa transitória, que faz profundamente parte das nossas vidas.”

Depois regressa à viagem que se seguia a Lisboa e aos telefonemas que a ocupavam. “Tenho pensado toda a manhã, no que dizer a estes jovens músicos, porque temos aqui uma combinação de amor e morte no mesmo instante: gente que se dedica a ouvir música, uma das coisas mais alegres que podemos fazer como seres humanos, e depois são mortos.”

Das palavras que lhe ocupam a manhã passa para o filme. “Heart of a Dog é também sobre lá em cima”, e olha e aponta. “Sobre a liberdade do alto mas que quando se inverte transforma-se em medo." No filme não há metáforas: a sua rat terrier descobre, em passeios pela Califórnia (onde Laurie se refugia com Lolabelle depois dos atentados do 11 de setembro), que nos ares mora uma ameaça, falcões que a sobrevoam e confundem a cadela com coelhos, a mesma surpresa estampada nos olhos dos novaiorquinos quando olharam para cima e viram a destruição. “Para mim, como artista, é importante ver sempre a oportunidade em algo, em vez de viver no medo. Por isso me questiono 'porque faço música?', 'porque faço filmes, porquê?'.”

Eles, quem atacou, querem isto: “Que vivamos no medo, para termos medo. É uma coisa terrível para se fazer às pessoas, para as fazer ter medo de sair e eles sabem isso. Por isso, é importante resistir, mas também ouvir a sua história, o seu lado.” Ou dito de outro modo, procurando a normalidade. “Sair à rua, ir aos restaurantes, fazer coisas, coisas normais, não ter medo, tentar não ter medo, tentar abrir o coração ao que se passa, em vez de só pedir vingança” - e muda a voz, quase fantásmica, “vingança não, não, não”. Para insistir que essa “é uma terrível reação”.

O filme termina com uma “mensagem de esperança”. A voz de Lou Reed - o marido de Laurie, que morreu em 2013, e que assoma por instantes a estender-lhe a mão - canta Turning Time Around, onde se pergunta a que é que se chama amor. Laurie sorri e antecipa uma resposta: “Cada ser no presente. Este filme também é sobre o tempo. Como se vive os arrependimentos, as expectativas, como é que vivemos este momento. Para mim, Turning Time Around é sobre uma pessoa que está bem no presente, e é uma prenda para as pessoas, de quem aprecia a vida como é.”

[artigo originalmente publicado no DN em 22 de novembro de 2015]

d10s

2020-11-25T17:11:01Z

Maradona, 1960-2020. El Pibe.
E vem-me à memória uma jogada batida, aquele meio campo driblado de forma diabólica.

«Si el fútbol es universal, Maradona también lo es, porque Maradona y fútbol ya son sinónimos. Pero a la vez era inequívocamente argentino, lo que explica el poder sentimental que siempre ha tenido en nuestro país y que lo hizo impune. Un hombre que, por su condición de genio, dejó de tener límites desde la adolescencia y que, por su origen, creció con orgullo de clase. Por esa razón, y también por su fuerza representativa, con Maradona los pobres le ganaron a los ricos, de manera que las adhesiones incondicionales que tenía allá abajo fueron proporcionales a la desconfianza que le tenían los de arriba. Los ricos odian perder. Pero hasta sus peores enemigos tuvieron que sacarse el sombrero ante su descomunal talento futbolístico. No había más remedio.» (Jorge Valdano, Adiós a Diego y adiós a Maradona).

Connery, Sean Connery

2020-10-31T12:48:34Z

"Otherwise you'll end up being devoured." — 1930-2020.

A música do trono que nos levou pelo Inverno

2020-10-28T16:33:20Z

Oito temporadas, oito bandas sonoras: Ramin Djawadi teve a capacidade de, com a música de A Guerra dos Tronos, compor uma partitura que dá fôlego a cada cena, sem nunca perder a identidade musical própria - e assim nasceu uma estrela rock.

Há uma porta que se fecha e Jon Snow parte com os homens livres a caminho do Norte selvagem, para lá da Muralha, ao som de A Song of Ice and Fire, uma versão vocal do tema-título de Games of Thrones, que nos acompanhou até maio [de 2019], ao longo de oito temporadas e 73 episódios, desde 2011.

Esta Guerra dos Tronos não se fez apenas de uma história que agarrou milhões por todo o mundo — e que esteve [em 2019] na corrida aos Emmys, com 32 nomeações em 26 categorias, incluindo melhor composição musical original para uma série dramática, com The Long Night —, também se fez de uma banda sonora original, também ela dividida em oito volumes, um por cada temporada.

Ramin Djawadi teve a capacidade de, com este trabalho, compor uma partitura que dá fôlego a cada cena da série, sem nunca perder uma identidade musical própria, o que permite ouvir os álbuns (oito volumes, tantos quantos as temporadas da série, para lá de outras edições que exploram o filão da série) sem o acompanhamento das imagens para as quais a música foi composta. A revista americana The Atlantic não deixa a coisa por menos: "Game of Thrones fez do seu compositor uma estrela rock." Faltou o adjetivo: merecido.

A orquestração é muitas vezes épica, como pedem as imagens que nos surgem no ecrã. E à memória vem-nos, por exemplo, Mhysa, um tema quase litúrgico para ilustrar a elevação em braços de Daenerys (a personagem interpretada por Emily Clarke, outra estrela pop nascida com esta série), saudada pelos yunkish como a sua mhysa, a sua mãe, depois de terem sido libertados do jugo esclavagista, a fechar o último episódio da terceira temporada.

Djawadi encontra ainda o equilíbrio necessário para composições mais íntimas, mesmo que nesses momentos essas músicas possam parecer mais decorativas e mais dependentes das imagens que ilustram.

Lado a lado com o "classicismo" cinéfilo (chamemos-lhe assim) de grande parte dos temas instrumentais, Ramin Djawadi mostra-nos que não é apenas um bom aluno do melhor que se faz neste campo de bandas sonoras e vai introduzindo no alinhamento das temporadas uma ou duas canções verdadeiramente pop, nomeadamente esse hino que é Rains of Castamere e que parte de uma frase que é o lema da Casa Lannister: "Um Lannister paga sempre as suas dívidas."

A letra exulta a vitória de Tywin Lannister sobre os membros da Casa Reyne, senhores de Castamere, depois da rebelião destes antigos vassalos dos Lannister. Tal como na série, a canção será cantada por várias personagens nos livros de George R.R. Martin, As Crónicas de Gelo e Fogo.

Pop de primeira água

Ao longo das oito temporadas, Rains of Castamere conhecerá múltiplas versões, pela mão de fortes nomes da música indie, como os americanos The National ou os islandeses Sigur Rós, ou outros intérpretes menos conhecidos por cá. E o espantoso é descobrir como esta mesma canção permite interpretações tão próprias de cada uma destas bandas — que facilmente poderiam integrar o seu catálogo.

Também se ouvem breves apontamentos, como aquele em que Tyrion Lannister assobia quase com sarcasmo uma parte da canção da sua família, no primeiro episódio da segunda temporada, naquela que é a primeira vez que se ouve o tema na série, ou no "casamento vermelho" (na terceira temporada), em que se escuta uma versão instrumental no início da boda sangrenta. Só uma das personagens percebe o alcance do que significa aquele tema: há um massacre a caminho.

É nesta terceira temporada que Cersei Lannister explica a Margaery Tyrell o significado da canção, recitando dois versos — But now the rains weep o'er his hall, with no one there to hear — que a ajudam a tirar a conclusão com a frieza de sempre: "Se me chamar irmã de novo, farei com que seja estrangulada durante o sono."

Noutro casamento, o do rei Joffrey, uns músicos interpretam a canção, num falsete que se reconhece de tão característico, para logo serem escorraçados pelo monarca, atirando-lhes moedas — eles são, também, neste breve cameo, os membros dos Sigur Rós, que voltam a fazer-se ouvir nos créditos finais do episódio da quarta temporada.

Já na versão dos The National, que se ouve na segunda temporada, a voz funda de Matt Berninger arranca sozinha, quase ébria, para se fazer acompanhar de discretas cordas e sopros, que ganham espaço e imponência à medida que a canção evolui, com Matt ao comando desta solenidade pop. Simplesmente brilhante.

Ao longo da série encontramos variações sobre este tema, como, por exemplo, na abertura da terceira temporada, em que ouvimos A Lannister always Pays His Debts, primeiro quase lamentada pela voz de um violoncelo, depois num crescendo épico como Djawadi gosta de fazer.

Um jogo de autocitações

Este jogo de autocitações é recorrente, como no tema de Petyr Baelish, o "Littlefinger", The Climb, que, tal como a canção dos Lannister, parte do lema de lorde Baelish, "o caos não é um poço, o caos é uma escada". E esta melodia é também ela mote para várias composições, como Await the King's Justice, A Raven from King's Landing e A Bird without Feathers, na primeira temporada, ou The Throne Is Mine, na segunda.

Há uma experimentação de que Ramin Djawadi não abdica, em função do que melhor quer para ilustrar as cenas. Se até ao final da quinta temporada, na parafernália de instrumentos que usou, não se ouviu uma só nota de piano, o compositor nascido na Alemanha, filho de pai iraniano e mãe alemã, aposta então neste instrumento para contar aquilo que se vê no ecrã, como recorda a revista The Atlantic. É na sequência-chave em que Cersei Lannister destrói o templo do seu reino, fazendo explodir todos os que lá se encontravam.

A peça de mais de nove minutos acompanha, primeiro com piano, depois órgão e violinos, o perigo mortífero subterrâneo cada vez mais ensurdecedor até à explosão final. "Toquei a cena inteira com harpa e todas as pessoas estavam a menear a cabeça", contou Djawadi à The Atlantic, levando-o a procurar outro instrumento. "Existe um calor que o piano mais frio não tem."

Com o piano em Westeros, Light of the Seven é uma composição que impregna as imagens de tensão, violência, malícia e desespero, tal como é a personagem interpretada por Lena Headey, descreve de forma certeira a revista. "Ele não acompanha a cena", explicam os criadores da série David Benioff e Daniel Brett Weiss ao jornalista da revista americana. "Ele molda a cena, tanto ou mais do que qualquer outro elemento criativo." Ele é Ramin Djawadi, claro.

Mais para o fim, muitos fãs manifestaram-se desiludidos, em particular com a forma como a dupla criativa arrumou o argumento da oitava e última temporada. Djawadi pouco se importou e não se poupou, como na explosão do Septo, a construir com a sua sonoridade uma violência funda e contida para a destruição de Westeros por Daenerys em The Bells. Por comparação: é bem mais interessante ouvir o original do que a versão que alguém montou com For Whom the Bell Tolls, dos Metallica, achando que a descarga metaleira ia melhor com aquele massacre, e não percebendo que a força da composição de Ramin é tecer a violência com uma linguagem musical bem menos óbvia — e tensa, muito (mais) tensa.

É nesta opulência criativa que encontramos na peça que fecha a série, A Song of Ice and Fire, com vozes em crescendo a acompanhar percussões que sobem aos céus e que se precipitam para um final abrupto. Como se Djawadi tivesse também ele pressa em fechar a série, cuja última temporada foi despachada em seis episódios. Mas não há mácula, só redenção.

OUTROS CANDIDATOS dos Emmys de 2019

Os Emmys distribuem as bandas sonoras por várias categorias. Aqui ficam alguns exemplos das obras que concorrem com Game of Thrones e outras que são candidatas a outros prémios. Mãos-cheias de boa música.

The Handmaid's Tale
Adam Taylor compõe uma partitura tão densa e pesada como a história desta série. Elisabeth Moss é a voz em dois temas.

Barry
David Wingo tem no seu currículo já 30 bandas sonoras, incluindo Take Shelter e Midnight Special, é nomeado por esta comédia negra.

House of Cards
Jeff Beal, várias vezes nomeado e que venceu dois Emmys em 2015 e 2017 com composições para esta série, está de novo indicado.

This Is Us
O americano Siddhartha Khosla recebe a primeira nomeação para um Emmy de melhor música para uma série dramática.

Chernobyl

A islandesa Hildur Guðnadóttir visitou uma central nuclear para se inspirar e construir uma música tão tensa e claustrofóbica como as paredes da central destruída.

Escape at Dannemora
A categoria de música composta para minisséries, filmes e especiais acolhe também esta obra de Edward Shearmur.

Good Omens
David Arnold compôs uma obra que acompanha as peripécias de um anjo e de um demónio que vivem na Terra.

True Detective
T Bone Burnett e Keefus Ciancia juntam-se para a banda sonora da série da HBO, que nos traz temas de Leonard Cohen e de Nick Cave.

When They See Us
Kris Bowers traduz em sons a história verídica de jovens falsamente acusados de um crime. É a sua primeira nomeação.

[artigo revisto a partir do original publicado no DN em 22 de setembro de 2019]

"So". E Peter Gabriel acertou na fórmula

2020-10-08T09:49:42Z

Avancemos logo para a segunda canção do álbum – e logo aí começa a explicação de como, com o seu quinto álbum a solo, Peter Gabriel tinha acertado na fórmula: ao elogio da crítica somava o sucesso comercial em So. A canção que se ouvia logo depois da faixa de abertura seria o primeiro single e o seu videoclip é, ainda hoje, um marco na história dos telediscos: Sledgehammer.

Ouvir de novo So é entrar num universo com o qual Peter Gabriel se reinventou. Está lá (ouvem-se) as doses de experimentalismo que também marcam os seus primeiros quatro álbuns a solo, como se ouve em We Do What We’re Told (milgram’s 37), depois dos anos com os Genesis, mas também a abertura aos sons sem fronteiras que acompanharão a sua aventura posterior em Passion (1989) – a banda sonora original que compôs para A Última Tentação de Cristo, de Martin Scorsese – que espreitam por exemplo em In Your Eyes (e não é por acaso que nos créditos encontramos a voz convidada do senegalês Youssou N’Dour).

Ao regressarmos ao alinhamento, percebemos que, hoje, 30 anos depois, So é uma obra que coleciona clássicos na obra de Peter Gabriel. Sledgehammer é antecedido por Red Rain, que abre o disco numa canção gravada com a banda toda no estúdio, e precedido por Don’t Give Up, o dueto com uma Kate Bush, também ela em estado de graça com o seu Hounds of Love (1985).

Há ainda Mercy Street, uma “peça bem mais atmosférica” como a explica Peter Gabriel, bebida na poesia de Anne Sexton (e as palavras na discografia deste músico sempre foram essenciais), Big Time, que retoma o universo dançante de Sledgehammer (e até os vídeos são complementares), mas também This Is The Picture (excellent birds), o segundo dueto do álbum, aqui com Laurie Anderson, que não foi incluído no alinhamento original e é uma releitura da versão disponibilizada no álbum da artista americana Mister Heartbreak (1984) com o título de Excellent Birds. E o quadro fica completo com That Voice Again.

Peter Gabriel defende que So “funciona tão” bem porque os membros da banda dispararam os seus instrumentos mas, no final, o que se ouve é o contrário de uma amálgama de sons sem sentido, resultado de uma excelente produção de Daniel Lanois – também ele num período excecional de trabalho (tinha produzido os U2, com Brian Eno, em The Unforgettable Fire, de 1984, e repetiria a dupla em The Joshua Tree da banda irlandesa, nos meses imediatos à edição de So). “O excelente som e a equipa de produção” resultaram num álbum que é “compacto no processo e na forma como foi posto em conjunto”.

É isso que se nota, [mais de] 30 anos depois, ao ouvir constantemente um álbum que fica como um marco pop dos anos 1980: um som que não ganhou uma única ruga e palavras que não se perderam no tempo.

Na edição box set, com que se assinalou o 25º aniversário de So, há um extra: a edição de Live In Athens 1987, síntese das três noites de concertos no Lycabettus Theatre, e final da digressão This Way Up – e mais uma prova de como o nome de Peter Gabriel é incontornável na história da música dos últimos 50 anos.

[texto incluído num artigo sobre "dez álbuns de 1986", originalmente publicado na Máquina de Escrever, em 25 de janeiro de 2016]

Tiraram-lhes a tosse, não lhes tiraram o rock

2020-10-08T09:21:00Z

Este blogue vai vivendo de breves solfejos, com a publicação de textos que vou escrevendo ou a recuperação de antigas prosas, que retiro sobretudo do baú do DN. Não estranhem pois a data original de alguns artigos, como este de 2015, que recupera uma prosa escrita pelos 40 anos dos Led Zeppelin. Quarenta anos, seis álbuns, escrevia então: a reedição da discografia da banda de Jimmy Page e Robert Plant, com edições que não deixavam (quase) nada de fora.

A 24 de fevereiro de 1975, o jornal destacava o protesto dos fotógrafos às portas das igrejas, recusando-se a fazer horas extraordinárias, enquanto não fosse revista a tabela salarial. Coisa séria: o verão quente estava à porta, ainda que se estivesse no inverno. Em Portugal, as preocupações eram outras: havia ministros que tinham tomado posse nessa manhã e as comissões de moradores tinham assumido o controlo de casas devolutas. Lá fora, nesse dia, as guitarras dos Led Zeppelin, em Physical Graffiti, rasgavam as janelas de um prédio nova-iorquino, os números 96 e 98 de St. Mark's Place, prometendo outras revoluções, outros verões quentes. E o jornal era omisso nesse tema.

Quarenta anos depois, as casas devolutas continuam sem controlo e os ministros vão resistindo a deixar a posse, mas o sexto álbum de originais dos Led Zeppelin só não provocou nova revolução porque a que tínhamos era recente e os cravos ainda estavam frescos na mão. Na música, a coisa foi diferente e - mesmo que tenhamos esperado 40 anos pelo festim de edições luxuosas da discografia do grupo de Jimmy Page e Robert Plant - basta desfiar influências descaradas ou subtis e cópias mais ou menos grosseiras para destaparmos um filão iniciado em 1969 com o álbum homónimo e com a obra prima definitiva de 1975, Physical Graffiti.

O que desde fevereiro deste ano podemos ouvir é a reedição do duplo original numa edição de três CD: dois com o álbum, tal e qual como no vinil, um terceiro de registos inéditos retirados das sessões de estúdio. As sessões originais prolongaram-se desde novembro de 1973 até à edição de 1975, mas o sexto álbum inclui temas que vêm dos tempos do terceiro álbum, como Bron-Yr-Aur, de 1970, ou uma canção com o mesmo título do quinto trabalho, Houses of the Holy (lançado a 26 de março de 1973), quase só para baralhar, como admitiu o próprio Jimmy Page. "É capaz de ter sido uma decisão única, na altura", disse, referindo-se ao facto de a terem deixado de fora do alinhamento do álbum anterior. "Era divertido poder fazer coisas que as outras bandas não faziam", notou a 3 de fevereiro numa conversa com jornalistas de todo o mundo, registada em português pela Blitz. Divertimento e ambição, apontou Page, que tem liderado a remasterização e produção das reedições dos Led Zeppelin. "Todo este processo tem sido muito divertido."

Page trouxe mais uma nota solta. "A única coisa que queríamos era lançar um álbum que deixasse toda a gente embasbacada!" E com outra exigência: "Tentei que, nos quatro lados do vinil, houvesse uma canção para te arregalar os olhos, na abertura, e uma canção para te deixar a pensar no final." A experiência fica limitada num CD a dois "lados" (a edição da discografia em vinil também anda por aí, a preços bem menos populares) mas os olhos arregalam-se com Custard Pie e In The Light e o corpo embala-se nas ideias de Kashmir e Sick Again.

A cadência do álbum é a do vinil, formato para o qual foi feito para tocar. É Page quem o dizia na referida conversa na Blitz. E que o levou a eliminar eventuais ruídos, como a tosse final em In My Time of Dying. Nesta depuração não se perde a rugosidade das guitarras, de um rock puro que bebia água em todas as fontes. Page cita o skiffle, de origens negras americanas, de simples dois ou três acordes, o country ou os blues, o jazz, mas também as músicas da Índia ou das Arábias, com o alaúde ou a sitar a interessarem o guitarrista e produtor dos Led Zeppelin.

No campeonato das referências, há quem dispare que este sexto trabalho de originais era "uma mistura inventiva de heavy blues, soul, folk, acústico e o seu rock armado de marca registada". Outros falam, sem pestanejar, em linhas consecutivas, de rock'n'roll, funk-metal, "rock progressivo mordaz" e "pop rápido". Ou um jornalista da Rolling Stone, Jim Miller, que dizia que este Physical Graffiti era como se "Tommy, Beggars Banquet e Sgt Pepper se tornassem num só". Convocar três obras maiores dos The Who, Rolling Stones e The Beatles pode parecer elogio em excesso ou cegueira absoluta, mas este triplo compacto parece querer confirmar em cada nota ou riff essa síntese de genialidade.

Ao álbum original, Physical Graffiti acrescenta, como já o faziam as anteriores cinco reedições da discografia ledzeppeliniana, um companion disc. Não é um simples disco de extras, é mais um compacto que ajuda a reinterpretar a obra maior de uma das maiores bandas do mundo.

O festim, já se disse, passará ainda pela reedição de Presence (1976), In Through Out The Door (1979) e Coda, que fará outra síntese de "coisas do passado", como explicou Page. Até aqui já se podem ouvir os seis primeiros álbuns (I, II, III, IV, Houses of The Holly e Physical Graffiti), sempre em edições cuidadas, que reproduzem as originais, mesmo no formato pequeno do CD, com os inevitáveis companion discs, uma porta para o tempo das gravações dos discos dos Led Zeppelin, com uma seleção de canções ainda a serem trabalhadas, versões alternativas, misturas originais. Sem necessidade de ir consultar os jornais do dia, esta porta do tempo vai permanecer muito tempo aberta. Só os maiores o conseguem. Até quando deixam de tossir.

[artigo originalmente publicado no DN, em 15 de abril de 2015]

Ennio Morricone

2020-07-08T22:03:34Z

Ennio Morricone, 1928 (10 de novembro) — 2020 (6 de julho).
E mesmo não falando dele, este texto é sobre ele.

A culpa é do algoritmo. De um bom algoritmo

2020-07-04T16:09:03Z

O algoritmo faz isto. Quando termina o álbum que estou a ouvir no Spotify, propõe-me a “rádio” desse mesmo disco: uma seleção aleatória de músicos e canções alinhados com o que acabei de ouvir. Foi o caso — e a escolha apanhou-me num mundo eletrónico de sons, raras vozes, de suspensões e sussurros, de pausas e excitações.

A lista algorítmica recupera outros temas do autor de que ouvimos o disco, e introduz-nos nomes que navegam nas mesmas águas; uns que me dizem alguma coisa, como Alva Noto, Ryuichi Sakamoto ou Fennesz, outros que nunca ouvi mais gordos, como Felicia Atkinson, Kali Malone ou Lucrecia Dalt.

O álbum que tinha acabado de ouvir também foi obra do acaso (leia-se: algoritmo). E deixei-me ir. Nas recomendações para mim lá estava o nome da obra, The Ghost Album, e o nome do autor, Elio Martusciello. Nada me dizia, pouco me diz ainda. É de Nápoles, cidade a que associamos (mesmo sem lá ter estado) um caos quente de máquinas e corpos, e é um “compositor e intérprete de música experimental italiano, principalmente no violão e no computador”, descreve a tradução da wikipédia, no google apressado.

A acompanhar o italiano está a voz de Alexandra Staraşciuc, que o google também praticamente desconhece (a não ser nas colaborações com Martusciello). Sem a plasticidade ou a profundidade de uma Björk, a voz emprestada aos sons de Elio remete-nos na sua pureza para algumas paisagens sonoras da islandesa — mas talvez só procure dar-vos pistas para o que poderão ouvir, ao escutarem The Ghost Album.

Passados todos estes anos, dou por mim a gostar de algoritmos: há alguns que contaminam os nossos dias com prazer. Como este The Ghost Album, 11 composições em 48 minutos do ano da pandemia de 2020, que me abriu a porta para a obra de um tal senhor Elio de Nápoles.

Deus, as joaninhas, o cão lunático ou a morte do filho. Nick Cave já escreveu 100 cartas aos fãs

2020-06-19T11:12:16Z

É a centésima carta – e o próprio Nick Cave assinala o facto e agradece aos leitores, aos que leem e perguntam, que lhe dirigem todo o tipo de questões desde setembro de 2018. Das mais desconcertantes ou bizarras, íntimas e poéticas, às mais banais e quotidianas. É, pois, a carta n.º 100, divulgada sexta-feira, 5 de junho de 2020, na era da pandemia.

O músico australiano, radicado no Reino Unido responde sempre de forma desassombrada e próxima. “A minha forma de manter o meu passado no seu lugar é escrever sobre ele”, escreveu uma vez. E assim acontece em The Red Hand Files, o sítio de correspondência de que se fala.

É num corpo de letra courier, uma fonte tipográfica que imita a batida de uma máquina de escrever, que Nick Cave escreve estas cartas de resposta aos fãs que lhe perguntam sobre a sua criação, a poesia ou a música, a sua vida, a morte do filho (um tema recorrente este) ou a sua fé, como o espanto de Maria Madalena e Maria diante do túmulo.

Entre os sonhos de que não se lembra, o anúncio do último álbum ou o adiamento da sua digressão por causa da pandemia da covid-19, nada parece ficar de fora destas epístolas, que retomam os temas que percorrem também o seu longo percurso criativo de 40 anos, onde o amor, a morte, o sexo e a religião se cruzam de forma quase omnipresente.

Cada uma destas cartas tem sempre a mesma assinatura de despedida, “Love, Nick”. Como esta carta n.º 100, enviada por Hajalti, a partir da Islândia: “Hoje, a minha pergunta é pessoal: se você tivesse um anel de ouro que o seu filho herdaria um dia, o que gravaria dentro do anel? (Atualmente, estou a fazer um anel que quero que o meu filho tenha depois do meu dia [da morte]).”

A resposta serve para o anel como para os seus seguidores, os que subscrevem estas cartas. No interior do anel, Nick Cave gravaria uma frase, revela: “I am beside you.” “Estou ao teu lado.”

“Como estrangeiros flutuando num espaço profundo”

É como um gesto de amor aquele que o escritor de canções aqui ensaia, num ritmo mais ou menos semanal. Em setembro de 2018, a primeira questão de todas foi colocada pelo polaco Jakub, e relaciona de forma direta o luto com o processo criativo. Jakub recorda-lhe que em One More Time with Feeling [vídeo acima reproduzido], o documentário que acompanhou as sessões de gravação do álbum Skeleton Tree (2016), Nick admitia que tinha perdido o controlo sobre a escrita durante algum tempo e pergunta-lhe se estaria a mudar como compositor. O cantor australiano admite que sim, que durante “um ano foi difícil descobrir como escrever” – tudo tinha desmoronado, o centro da sua vida e da vida de Susie, a mulher, tinha morrido. Susie e Nick sentiam-se “uma espécie de estrangeiros flutuando num espaço profundo”.

“A boa notícia”, respondeu Cave a Jakub, é que em 2017 sentiu-se “intensamente ligado” à escrita. E acrescentou: “Algo definitivamente mudou e escrevi muitas coisas novas. Não posso dizer-te o alívio que foi. Eu estou a escrever muito mais e é algo forte e focado, na minha opinião.” Algumas destas composições — e poemas, como um que o compositor divulgou numa das cartas — dariam origem a Ghosteen, o último álbum lançado por Nick Cave (2019).

O desmoronamento na vida de Nick Cave não foi apenas o da perda física de um dos seus filhos. Aquilo que está no centro da sua vida é ainda, “no caso de um artista”, “um sentimento de espanto”. “Talvez seja o mesmo para todos”, confessa o músico. “As pessoas criativas em geral têm uma propensão aguda para a maravilha. Um grande trauma pode roubar-nos isso, a capacidade de ficar impressionado com as coisas. Tudo perde o brilho.”

“Mudar, crescer e confundir”

Ouvindo Skeleton Tree, composto durante o seu tempo de dor, sabemos que há um espanto permanente em cada uma das suas canções, um sobressalto indizível e um arrebatamento por uma polifonia de afetos. O brilho está lá. Nick Cave revê-se nas palavras de S, uma fã que lhe escreveu de Londres, em outubro de 2018, na terceira carta, sobre o processo criativo, de que é sempre algo que se vê de forma imperfeita ou apenas pelo canto do olho.

“Eu gosto muito da sua descrição do processo criativo: ver algo imperfeito ou pelo canto do olho. É isso mesmo. Uma boa ideia de música nunca se aproxima de ti, nunca te olha nos olhos, nunca se anuncia – pelo menos não na minha experiência. Ideias líricas são tão ilusórias quanto pirilampos: eles são espíritos que voam entre as árvores. No momento em que lhes dás atenção, eles foram-se.”

Na carta n.º 99 é sobre a identidade que Cave discorre. Questionado por Max, de Hamburgo (Alemanha), sobre o que “procura pessoalmente num artista”, e interpelado por Eleanora, de Bruxelas (Bélgica), sobre se a identidade de cada um “é uma manta de retalhos de desejos, escolhas, afiliação, excentricidade”, que habitam em nós “em conflito” e de forma incoerente, Nick Cave garante que “sempre” sentiu “o horror de ser encaixotado por uma identidade e uma opinião inflexível, pois essa lealdade a uma única persona pode ser a própria morte da criatividade”.

Defendendo que o melhor será “a capacidade de abraçar ideias contraditórias ao mesmo tempo”, o músico aponta que, “para um artista, particularmente um compositor, essa capacidade de estar aberto a influenciar, descartar a persona, nos dá a liberdade de nos expressar de maneiras contrastantes”. E conclui: “Quando penso nos artistas que tiveram o maior impacto em mim, esta identidade flutuante e desordenada, e a necessidade de se reinventar, é comum à maioria deles. Acho que é isso que procuro num artista – a capacidade de mudar, crescer e confundir.”

Otis, Nosferatu e o feitiço

Nick Cave vai além do que lhe perguntam, dá notícias do que está a fazer ou do que poderá acontecer, parece deixar cair a armadura de quem desafia a natureza quando sobe a um palco. Em 2018, na segunda carta, Jenn, da cidade americana de Boston, pergunta-lhe se tem animais em casa. Dois cães, responde ele: “Um cão lunático gentil de olhos tristes e com cancro chamado Otis e um pequeno salsicha psicótico chamado Nosferatu, cujo único grande empreendimento na vida é morder-me.”

Antes de falar dos cães, Cave começa por dar uma novidade. “Enquanto escrevo isto, estou sentado num estúdio com Warren na Califórnia a trabalhar no novo disco.” E desvela um pouco do que está a acontecer: “É uma coisa estranha e maravilhosa e muito diferente do que aconteceu antes. Estamos sob o seu feitiço.” Seria o feitiço que andaria agora em digressão, não fosse a pandemia.

Foi esse feitiço que se desvendou em outubro de 2019, como tinha antecipado Cave numa outra carta divulgada neste site, dias antes. Parecia combinado: o britânico Joe perguntou-lhe diretamente: “Quando podemos esperar um novo álbum?” – e a resposta surgiu acompanhada de uma foto de Nick sentado com Warren Ellis: “Podes esperar um novo álbum na próxima semana”, dizia, referindo-se a 4 de outubro. E a seguir mostrava a capa de Ghosteen.

“Uma certa santidade nessa amizade…”

Em tempos em que as mediações tradicionais são postas em causa todos os dias, através das redes sociais – com atores e atrizes, músicos, modelos, um sem mundo de famosos e antes intocáveis a interagirem com os seus admiradores e detratores, Nick Cave surpreende-se com a reação que o site teve logo no primeiro instante. “Tenho sido inundado com perguntas. A adesão a The Red Hand Files apanhou-me completamente desprevenido. Por isso, muito obrigado a todas e a todos.”

O australiano sempre foi um magnífico contador de histórias, como provam também as suas canções (e os romances a que já deu vida) ou as prosas breves deste site. Como quando Irina, de Londres, questiona se no “bloco-notas cheio de palavras” de Nick grava peças do seu subconsciente e atreve-se a perguntar como serão os sonhos e como influenciam eles a escrita do australiano.

A resposta é desconcertante: “Assassinos cruéis sequestraram o Warren. Os sequestradores enviaram-me uma lista de exigências. Eu tive que escrever uma carta de volta concordando com essas exigências. A carta que eu estava a compor tinha exatamente o mesmo formato de uma edição do Red Hand Files, com a mesma fonte cambria de vermelho sangue, o mesmo fundo de cor creme. O problema era que eu estava a ter um problema técnico em formatar a carta. As letras continuaram a lutar. A fonte continuou a mudar. O pequeno logotipo da mão vermelha não ficava de pé. O tempo estava a esgotar-se. E eu acordei, a tremer.” Era um sonho, bem se vê, mas pelo sim pelo não Nick telefonou a Warren. “Parece-me que ele está bem.”

Warren Ellis, que foi o responsável pela direção musical de Skeleton Tree e Ghosteen, começou a colaborar com Nick Cave na gravação de Murder Ballads, e desde então tem ganho preponderância na definição do som do australiano e da sua banda. E tornou-se um amigo, concorda Cave, em resposta a vários fãs que o questionaram sobre… Ellis. “Há uma certa santidade nessa amizade, na medida em que ela atravessou todos os tipos de problemas nos últimos vinte e poucos anos, mas permanece resiliente como sempre. A nível profissional, desenvolvemos um estilo de composição baseado quase exclusivamente num tipo de intuição e improvisação espiritual que, como diz Henry Miller, parece calmo, alegre e imprudente.”

Como soará a voz de Deus

Uma portuguesa, Rute, pergunta-lhe de Lisboa como soará a voz de Deus. Talvez seja parecida com a do australiano, sugeriu a leitora. “Espero que a voz de Deus seja algo que não é estrondosa, autoritária e masculina. Imagina que boa surpresa seria”, respondeu Nick, que disse esperar que não seja como a dele, ou de Tom Waits, nem mesmo de Morgan Freeman, o ator americano que apresentou a série Deus.

Lembrando-se de como há refrães que surgem da polifonia de várias vozes, Cave diz que pode ser essa a voz. “Talvez a voz de Deus seja a combinação de uma coleção de biliões de almas, uma assembleia dos que já partiram falando como um só, sem rancor, dominação ou divisão”, ou “um grande chamamento, em várias camadas, e que chega talvez como a voz determinada e pequena de uma criança. Sem género, pura e descomplicada, que diz ‘procura-Me, estou aqui’.”

Há uma espiritualidade que atravessa a música e a poesia de Nick Cave, já se sabe. Quando questionado sobre Deus – por um ateu, por exemplo, que lhe pede que explique a sua fé –, o australiano prolonga a resposta para lá do óbvio. “Há décadas que ando às voltas da ideia de Deus. Tem sido um lento arrastar pela periferia de Sua Majestade, com a caneta na mão, tentando escrever ao Deus vivo. Às vezes, acho que quase consigo. Quanto mais me torno disposto a abrir a minha mente para o desconhecido, a minha imaginação para o impossível e o meu coração para a noção do divino, mais Deus se torna aparente. Acho que temos aquilo que estamos dispostos a acreditar e que a nossa experiência do mundo se estende exatamente aos limites de nosso interesse e credibilidade. Estou interessado na ideia de possibilidade e incerteza. A possibilidade, pela sua própria natureza, estende-se além dos factos prováveis, e a incerteza impulsiona-nos para a frente. Eu tento encontrar o mundo com uma mente aberta e curiosa, insistindo em nada mais do que a liberdade do olhar para lá do que achamos que sabemos.”

E perante outra questão, sobre se Deus existe, a resposta dada é aquela que ouvimos nas suas canções. “Eu não tenho nenhuma evidência, mas não tenho a certeza de que essa seja a pergunta certa. Para mim, a questão é o que significa acreditar.” E acrescenta: “Acho impossível não acreditar, ou pelo menos não estar envolvido na procura disso, o que de certa forma é a mesma coisa. A minha vida é dominada pela noção de Deus, seja a Sua presença ou ausência. Eu sou um crente – na presença de Deus e na Sua ausência. Acredito na procura em si, mais do que no resultado dessa procura. Como extensão dessa crença, as minhas músicas são perguntas, raramente respostas.”

“Vemos joaninhas em todos os lugares”

Foi com um primeiro texto em que falou explicitamente da morte do filho que estes Red Hand Files se projetaram no espaço mediático. A americana Cynthia conta-lhe que experimentou a morte do pai, da irmã e de seu primeiro amor nos últimos anos e que sente que, “de algum modo, mantém a comunicação com eles através de sonhos”. E Nick e Susie vivem o mesmo?, pergunta-lhe então.

“Sinto a presença do meu filho, por todo o lado”, diz-lhe Nick Cave. “Parece-me que se amamos, sofremos. É esse o pacto. O amor e o luto estarão para sempre ligados”, escreve o músico. “O luto é o lembrete terrível das profundezas do nosso amor e, tal como este, não é negociável.”

A dor, conta-nos ainda, “ocupa o núcleo do nosso ser e estende-se dos nossos dedos até aos limites do universo. Dentro dessa volta existem todo o tipo de loucuras: fantasmas, espíritos, sonhos, tudo o que na nossa angústia desejarmos existir.”

A morte regressa vezes sem conta – a do filho. Como noutra carta em que lhe perguntam se acredita em sinais. A resposta é uma quase parábola.

“Dois dias depois de o nosso filho ter morrido, Susie e eu fomos à falésia onde ele caiu”, contou. “Quando Arthur era criança, ele falava de joaninhas e besouros. Ele amava-os, desenhava-os e identificava-se com eles. Falava constantemente sobre eles. E enquanto nos sentávamos ali, uma joaninha pousou na mão de Susie. Nós dois vimos, mas não dissemos nada, porque, embora reconhecêssemos o triste significado disto, não estávamos prontos a menosprezar a enormidade da tragédia com alguma exibição sentimental de um pensamento mágico. Mas éramos novos nisto do luto. Não tínhamos consciência dos apetites particulares da dor. Quando voltámos para casa, e eu estava a abrir a porta da nossa casa, outra joaninha pousou na minha mão. Desde então, Susie e eu vemos joaninhas em todos os lugares. Quando Warren e eu estávamos a trabalhar no último álbum, uma praga de joaninhas entrou no estúdio. Não sei o que pensar deste fenómeno, mas cada vez que vejo uma joaninha, recebo uma espécie de choque de que talvez algo esteja em jogo no mundo que está para lá da minha compreensão, mesmo que seja, com toda a probabilidade, apenas a estação das joaninhas.”

De tudo isto, Nick Cave responde com dúvidas que sempre o apoquentam. “Se eu acredito em sinais? Bem, prefiro dizer que assumi, por razões de sobrevivência, um compromisso com a natureza incerta do mundo. É aqui que o meu coração está. E suspeito que é onde sempre esteve.”

[Este texto foi publicado originalmente no jornal Sete Margens, a 11 de junho de 2020, e retoma partes substantivas de um anterior artigo, escrito em dezembro de 2018, entretanto revisto, editado e muito aumentado. As fotos são retiradas do site The Red Hand Files.]

rãs, chuva, trovoada — por entre as ruínas

2020-05-21T23:14:35Z

Gosto de álbuns onde os sons dos dias e das noites entram de rompante, uma porta que bate, passos que se ouvem, aves que se metem à janela, animais que se fazem notar, a chuva que cai, um sino a repique, miúdos que brincam, pessoas que falam, e podia continuar à medida que salto dos Pink Floyd de Ummagumma, para Virginia Astley, sobretudo em From Gardens Where We Feel Secure, ou a Sétima Legião em A Um Deus Desconhecido, até Nuno Canavarro de Plux Quba — Música para 70 serpentes.

Já estou a divagar. Gosto de álbuns que também nos metem a vida dentro. E Ruins é um desses discos. À época, estávamos em 2014, Vítor Belanciano escreveu no Ípsilon um texto admirável que me fez ir ouvir a obra de Grouper, imaginada e composta na costa de Aljezur, e na primeira audição (de muitas, que se repetiram) descobri as vozes que Liz Harris, que dá pelo nome de Grouper, respigou da natureza na sua residência artística na Costa Vicentina, com rãs, chuva a cair, o restolho do campo e da praia, e aquela trovoada que se imagina de chumbo.

Nestes tempos fechados sobre nós próprios, como Liz e o seu piano, voltei de novo a Ruins, para melhor perceber como podemos construir esta nossa casa. "I hear you calling and I wanna go/ Run straight into the valleys of your arms", ouve-se na voz tímida. A vida toda aqui dentro.

[foto de Tanja Engelberts]

Coliseu dos Recreios, estação de energia

2020-05-06T17:44:35Z

Na morte de Florian Schneider (1947-2020), fundador dos Kraftwerk, recupero um texto sobre a passagem dos alemães por Lisboa, em 2015, apesar de Florian já não estar no palco.

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<p class="sapomedia images" style="text-align: center;"><img style="width: 757px; padding: 10px 10px;" title="Florian.jpg" src="https://c1.quickcachr.fotos.sapo.pt/i/G1e1860d6/21800102_gBTSM.jpeg" alt="Florian.jpg" width="757" height="509" /></p> <p style="text-align: justify;"><em>Na morte de <span style="font-size: 14pt;">Florian Schneider (1947-2020), fundador dos Kraftwerk, recupero um texto sobre a passagem dos alemães por Lisboa, em 2015, apesar de Florian já não estar no palco.</span></em></p> <div class="_3x-2" style="text-align: justify;" data-ft="{"tn":"H"}"> <div data-ft="{"tn":"H"}"> <div class="mtm"> <div id="u_ps_fetchstream_53_0_3" class="_6m2 _1zpr clearfix _dcs _4_w4 _41u- _59ap _2bf7 _64lx _3eqz _20pq _3eqw _2rk1 _359m _3n1j _5qqr" data-ft="{"tn":"H"}"> <div class="clearfix _2r3x"> <div class="lfloat _ohe"> <div class="_63yw"> <div class="_6ks"> </div> </div> </div> </div> </div> </div> </div> </div> <p style="text-align: justify;">Há um disco voador que aterra no Rossio lisboeta, depois de ter sobrevoado o Coliseu dos Recreios ali perto, provocando o espanto dos muitos que esgotam a sala de espetáculos. Como num filme dentro do filme, o público de óculos 3D postos acompanha a viagem que os Kraftwerk trazem do seu espaço para Lisboa, na primeira apresentação em Portugal do seu concerto em três dimensões (que repete esta segunda-feira na Casa da Música, no Porto).</p> <p style="text-align: justify;">O tempo do quarteto alemão é deste tempo, feito de sinais que todos identificam - e a média de idades do público é de quem foi acompanhando o trabalho dos Kraftwerk - mas num registo clássico: o computador de <em>Computer World</em> é um Atari; em <em>Autobahn</em>, o Mercedes Benz é de 1974, como o "carocha" e a carrinha "pão de forma" da Volkswagen; as modelos de <em>The Models</em> saíram de um catálogo de moda dos anos 1950; e mesmo a nave espacial de <em>Spacelab</em> parece saída do <em>Caminho das Estrelas</em>.</p> <p class="sapomedia videos" style="text-align: center;"><iframe style="width: 640px; padding: 10px 10px;" src="https://www.youtube.com/embed/x-G28iyPtz0" width="660" height="415" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen" data-mce-fragment="1"></iframe></p> <p style="text-align: justify;">A energia nuclear continua a ser uma preocupação na (rara) agenda política da música dos Kraftwerk: Chernobyl já faz parte da letra de <em>Radio Activity</em> há muito, mas a voz de Ralf Hütter agora acrescenta Fukushima a Hiroxima, Sellafield e Harrisburg. Os medos dos anos 1970 não desapareceram, reciclaram-se.</p> <p style="text-align: justify;">O Coliseu transforma-se numa contínua barragem minimalista de sons em movimento e de imagens sonoras, com os músicos aparentemente reduzidos a mera figuração de uma projeção maior, quase sem se mexerem e vestidos de fatos que são reflexo das formas e luzes que saltam do ecrã. Só que os quatro artesãos das máquinas magnetizam os corpos da multidão presente na sala, mostrando à saciedade que a <em>pop</em> electrónica bebe nesta fonte criada na Alemanha dos anos 70, permanecendo em forma mais de 40 anos depois.</p> <p style="text-align: justify;">A estação de energia que é a música dos Kraftwerk alimenta-se dos sentidos - e na vertigem das descidas e dos <em>sprints</em> dos ciclistas que alimentam as imagens dos vários temas apresentados de <em>Tour de France Soundtracks</em> (o último álbum de originais, de 2003), o corpo do público parece acompanhar o movimento em cima das bicicletas, uma dança magnética, que se insinua a cada síncope e a cada aceleração de ritmo. Antes do <em>encore</em>, <em>Trans Europe Express</em> retoma as linhas melódicas dos homens-máquina que anteciparam o <em>techno</em> ou o <em>hip-hop</em>.</p> <p style="text-align: justify;">Cai o pano, literalmente uma cortina que se fecha como se de um filme se tratasse (e não falta a referência ao "estúdio" de realização do que acabou de se ver), para se voltar a abrir para a representação de quatro bonecos mecânicos, <em>The Robots</em>, a máquina sozinha em palco.</p> <p style="text-align: justify;">Depois de nova pausa, para retirar os robôs de cena, Ralf Hütter, Fritz Hilpert, Henning Schmitz e Falk Grieffenhagen regressam para uma celebração final dos corpos em movimento: <em>Aero Dynamic</em>, <em>Planet of Visions</em> (o tema que compuseram para a Expo 2000) e a tríade sagrada de <em>Boing Boom Tschak</em>, <em>Techno Pop</em> e <em>Musique Non Stop</em>. É com estas palavras que, um a um, os artesãos dos Kraftwerk vão deixando o palco, sob um manto de aplausos. A música não para, a estação de energia continua em funcionamento. Magnético concerto, este, no ano 2015 da era atómica.</p> <p style="text-align: justify;"><span style="font-size: 12pt;">[originalmente publicado <a href="https://www.dn.pt/artes/musica/coliseu-dos-recreios-estacao-de-energia--4520687.html" target="_blank" rel="noopener">no DN em 20 de abril de 2015</a>]</span></p>

Dez discos que influenciaram o meu gosto musical. 10

2020-05-01T09:49:41Z

Pediram-me para escolher 10 álbuns que influenciaram o meu gosto musical. Um álbum por dia, 10 dias consecutivos. Pediram-me sem ordem cronológica, sem explicações, sem críticas, apenas as capas de álbuns. Mas não consigo deixar de contar um pouco da (minha) história de cada um deles. E à boleia acrescentar outras influências que nasceram daqui.

The Smiths: The Queen Is Dead

Ao contrário de tantos outros, é difusa a minha memória sobre a primeira epifania com os Smiths, com edições constantes naqueles anos da nossa adolescência em que trocávamos cassetes, discos e cd, sedentos de novidades.

The Queen Is Dead é de junho de 1986, a coletânea The World Won’t Listen é de março de 1987 e, logo em setembro desse ano, saía esse espanto que é Strangeways, Here We Come. E talvez para melhor responder ao desafio dos discos que influenciaram o meu gosto musical devesse incluir esta trilogia de descoberta e paixão.

Este The Queen Is Dead é o que é, um conjunto de canções sem mácula, daquelas que cantámos em coro, a sós, com mais ou menos álcool no sangue, no meio da pista de dança de uma matiné numa discoteca e à volta da fogueira, ao ouvido de alguém ou afundados no sofá a chorar mais uma tampa da miúda gira da turma do lado. Basta dizer que este álbum abre com The Queen Is Dead, tem I Know It’s Over, Bigmouth Strikes Again, The Boy With The Torn In His Side, Some Girls Are Bigger Than Others e, para sempre, a luminosidade incandescente de There Is A Light That Never Goes Out.

Um verdadeiro banquete que completava-se com lados B como Asleep, provavelmente uma das minhas três canções favoritas de sempre de Morrissey, Marr e companhia. Não admira que, com tanto para nos contar em tão curto espaço de tempo, The Smiths tenham sido a banda maior da nossa adolescência. Dos amores que ficam para a vida.

Dez discos que influenciaram o meu gosto musical. 9

2020-04-30T09:30:44Z

Radiohead: OK Computer

Gosto de Creep, daquelas guitarras sujas e da voz que cresce, gosto de pegar nos auscultadores numa loja de discos e ouvir a canção, como no filme, gosto deste britpop que não ficou fechado aos quatro cantos das ilhas e se abriu, curioso, a sonoridades distintas e distantes.

Por causa de Creep (e de Pablo Honey e The Bends) cheguei, claro, a OK Computer e tudo fez sentido: em 1997, quando vinha aí a correr o século XXI, os Radiohead anteciparam-se ao milénio para nos cantarem logo como ele era – OK Computer, nascido entre 1996 e 1997, fechou-nos em casa, dias a fio assim, a ouvir o álbum que profetizava a idade digital que vivemos sem o adivinharmos, uma revolução em forma de disco, uma das suas obras maiores (e a mais icónica).

Thom Yorke dizia que andava a preparar um álbum “positivo”, mas faltou em otimismo o que sobrou em claustrofobia e nem as suspeitas guitarras que abrem Airbag, no início do disco, disfarçam o que logo se ouve: este álbum seria diferente, romperia com a britpop em que já estavam arrumados estes rapazes de Oxford. Se dúvidas houvesse, Paranoid Android, a segunda canção, desfazia-as numa assentada, com a voz sempre aparentemente frágil e perdida de Thom Yorke a deambular por entre personagens que nos assustam; ou como Karma Police, outra canção que entrou num panteão onde o difícil é indicar alguma que fique de fora. This is what you'll get, When you mess with us, canta Thom.

Este disco é, já se percebeu, a porta de embarque para uma viagem ancorada no que melhor se fez da britpop e mais além: mais do que aquele benfica-sporting que se alimentava nas páginas dos jornais britânicos, ao que parece por conta de uma rapariga, foi pelos Blur (e derivados como Gorillaz, The Good, the Bad and the Queen ou Damon Albarn a solo), Pulp e Suede que mais naveguei, e depois os Oasis. Mas no final do dérbi, regressei sempre aos Radiohead.

Dez discos que influenciaram o meu gosto musical. 8

2020-04-29T09:24:28Z

U2: The Joshua Tree

No tempo dos telediscos, em que a música também se via, aqueles rapazes divertiram-me em cima de um prédio até serem chamados pela polícia. Já disse que se ganha quando se é o irmão mais novo – e se ouvem coisas que os mais velhos trazem para casa. Foi o caso com os U2: Sunday Bloody Sunday e Bad já eram hinos para mim quando chegou novo álbum, The Joshua Tree.

É o álbum da América, depois de The Unforgettable Fire, é a descoberta de uma América que os U2 nos apresentaram há 33 anos, quando a 9 de março de 1987 chegou às lojas esta carta de amor pelos Estados Unidos e que nos fez também apaixonar pela América.

É também para muitos o derradeiro disco que vale a pena ouvir dos irlandeses, esquecendo esses muitos que a banda se soube reinventar como poucos em Achtung Baby e Zooropa, o genial díptico berlinense, do início dos 90, e que nunca baixou a guarda, fosse no extraordinário Original Soundtracks 1, com Brian Eno, em Pop ou No Line on the Horizon, ou no modo como souberam transportar cada um dos álbuns, incluindo os menos conseguidos e mais fustigados pela crítica, para os palcos, como as derradeiras digressões de Songs of Experience e Songs of Innocence o demonstram.

Bono, The Edge, Adam Clayton e Larry Mullen Jr. já nos contaram a sua história em 14 discos originais e muitas outras obras ao vivo ou em participações especiais e deixaram uma marca de génio que tanto moldou o meu gosto musical.

Foi a partir deles – e isto soará a sacrilégio para muitos! – que descobri os universos sonoros de Brian Eno e Daniel Lanois, que me embrenhei mais na América de Bruce Springsteen e Bob Dylan ou na poesia de Leonard Cohen (os irmãos também já tinham ajudado, mas os U2 convenceram-me), que me apaixonei pela voz de Johnny Cash e que me rendi a Lou Reed e a Siouxsie and the Banshees. Foi no deserto que encontrámos o amor.

Dez discos que influenciaram o meu gosto musical. 7

2020-04-28T08:40:15Z

Marcel Cellier apresenta: Le Mystère des Voix Bulgares

Nos álbuns que influenciaram o meu gosto musical constam obrigatoriamente uns quantos de geografias muito diferentes, arrumados sob uma etiqueta tão genérica como surpreendente: músicas do mundo, a world music, que para os anglos-saxónicos inclui também o fado ou a bossa nova. Essas geografias arrumo-as de outro modo.

À cabeça há um disco absolutamente extraordinário, que nos chega da Bulgária, foi revelado ao mundo, antes da queda da cortina de ferro, por um produtor suíço, Marcel Cellier, e que a britânica 4AD Records (de que falámos no post anterior) resgataria do nicho onde vivia amplificando para todos estas “vozes que falam com Deus” (nome de um disco de produção portuguesa, sobre os Segredos da Música da Bulgária, registado em 1988).

O título dado à primeira recolha de Cellier impregnou-se de tal modo que Le Mystère des Voix Bulgares se tornou uma marca indelével e única e que, como todas as receitas de sucesso, foi copiada e multiplicada em muitas derivações, umas mais conseguidas que outras, com guerras em tribunal para registo do nome.

Neste caso trago-vos aqui o primeiro volume, como podia trazer ainda o segundo (há ainda mais dois a merecerem o nome e a atenção). Pilentze Pee é o tema de abertura que define o registo: vozes que nos sussurram como logo se elevam, numa dança de sons deste coros femininos que, para mim, se entranharam na forma como a música se foi moldando na minha vida.

(Não é de espantar que estas vozes se encontrem depois em discos de Kate Bush – outro nome incontornável no meu gosto – ou que nos arrepiem numa versão de Chamateia de António Zambujo.)

Nas músicas do mundo, eu viajo do sufista Nusrat Fateh Ali Khan, do Paquistão, às Nouvelles Poliphonies Corses, que Hector Zazou resgatou da Córsega, do transe dos congoleses Konono n.º 1 à sensualidade do Instanbul Oriental Ensemble, dos voos da indo-britânica Sheila Chandra aos ritmos da terra dos Drummers of Burundi, com passagens pelos campos da Irlanda, pelas estepes de tundra da Sibéria, pelas margens do rio Nilo ou pela floresta densa da Amazónia.

Podia juntar aqui o álbum Passion Sources, onde Peter Gabriel revelou a sua inspiração para a banda sonora do filme A Última Tentação de Cristo, ou esse monumental documento etnomusical que é Voices of Forgotten Worlds – Traditional Music Of Indigenous People, e tantas outras coletâneas (já vos disse que gosto deste tipo de discos que nos abre uma polifonia de descobertas?), mas optei pelas vozes encantatórias da Bulgária. Há muito mundo para viajar, já se percebeu.

Dez discos que influenciaram o meu gosto musical. 6

2020-04-26T11:50:18Z

Various Artists: Lonely Is An Eyesore

Houve um tempo em que o selo de uma editora era garantia de que se podia ouvir (e comprar) um disco quase cegamente. Pelo menos para mim. Les Disques du Crépuscule, Real World, a marca Made To Measure, da Crammed Discs, eram (são) algumas das labels em que praticamente nem pestanejava na hora de picar um disco.

Depois havia a 4AD, a editora que Ivo Watts-Russell criou para durar a década de 1980 (mas que, felizmente, apesar de ter perdido a importância desses tempos, mantém a sua atividade), e na qual fui descobrir alguma da melhor música que ainda hoje ouço. Foi aqui que gravaram os Birthday Party, Matt Johnson dos The The, os Pixies ou os Bauhaus, os Xmal Deutschland ou His Name Is Alive…

Apesar de todos estes nomes, de que já ouvia algumas coisas, à 4AD cheguei por causa de um programa de música na TV, o Music Box with Simon Potter, que passava no espaço da Europa TV, na RTP2.

O tal do Simon dedicou uma emissão a passar os vídeos de uma coletânea (e sempre gostei muito de boas coletâneas) chamada Lonely Is An Eyesore (nome retirado de um verso da canção dos Throwing Muses incluída no álbum), que juntava alguns dos principais nomes da editora: Cocteau Twins, de que já andava a ouvir o genial Victorialand, Dead Can Dance, The Wolfgang Press, Clan of Xymox, Dif Juz, This Mortal Coil, com Acid, Bitter and Sad, ou as já referidas muses de Kristin Hersh e Tanya Donnely.

Tudo somado, apaixonei-me pelos ritmos encantatórios e hipnóticos dos Dead Can Dance, sobretudo em The Serpent's Egg (1988) e Aion (1990), pelos lirismos que voam de Elizabeth Fraser nos Cocteau Twins, pelas guitarras e vozes de Throwing Muses, e mais ainda pela diversidade misteriosa do coletivo This Mortal Coil, que juntava músicos de bandas da editora, apercebendo-me então que aquela belíssima Song To The Siren que já tinha ouvido, na interpretação de Fraser e Robin Guthrie, era de um dos mais espantosos discos da 4AD (melhor dito, da música em geral): It'll End in Tears.

Tudo somado: thank you, Simon Potter!

Dez discos que influenciaram o meu gosto musical. 5

2020-04-25T19:07:14Z

José Mário Branco: FMI

Este disco está aqui por culpa do Olímpio. Ele que tratou de nos ensinar a olhar as coisas de modo diferente, quando nos demorávamos em noites longas a ler livros, maliciosos e deliciosos, ou a ouvir discos quase clandestinos (e este era-o, à época), houve uma geração do MCE que lhe deve este FMI, de José Mário Branco, trauteado como senha e contra-senha em tantos outros encontros e contextos. Por causa disso, o meu gosto musical moldou-se também entre a intervenção e a palavra.

É verdade que já ouvia Zeca Afonso das baladas ao mato, que Sérgio Godinho fazia o nosso salão de festas, que Fausto nos levava rio acima, mas FMI transportou-me também para descobrir em profundidade outras canções de intervenção (Luís Cília, Adriano Correia de Oliveira…) e o que era a obra de José Mário Branco, incluindo o coletivo do GAC, os trabalhos como produtor-compositor, as obras para cinema e teatro, e mais tarde, já nestas últimas décadas, a viagem pelo fado — de Camané a Kátia Guerreiro. E assim se tecem outros gostos que fui compondo na minha viagem musical.

A visceralidade de José Mário Branco em FMI será recuperada em 1996 com a reedição de Ser Solid(t)ário, que inclui o máxi editado originalmente em 1982, deixando a clandestinidade com que o ouvíamos anos antes. E essa visceralidade estará sempre presente na sua obra original, até Resistir é vencer, de 2004, um extraordinário disco de palavras e sons que nos mostram que a intervenção não se arrumou nos anos da Revolução. E tudo começou com aquele "pedaço" da "vida" de José Mário Branco, "um pedaço um pouco especial, trata-se de um texto que foi escrito, assim, de um só jorro", que o Olímpio nos mostrou.

Dez discos que influenciaram o meu gosto musical. 4

2020-04-24T10:00:28Z

Nick Cave and The Bad Seeds: The Good Son

Foi num filme que o ouvi, quando o rapaz no palco se entrega a The Carny, ainda não conhecíamos esta canção, e pensa para si que só “mais uma canção e acabou, mas não lhes vou falar de uma rapariga, não lhes vou falar”, mas ao microfone diz o contrário: “Vou falar-vos de uma rapariga” – e a banda começa a tocar.

É Nick Cave and The Bad Seeds num palco em Berlim, no filme Der Himmel über Berlin/As Asas do Desejo (1987), de Wim Wenders, a tocarem The Carny e From Her To Eternity. E é por causa desta cena que fui à procura deste australiano, que se mostrou ao mundo nos Birthday Party, que há muito vive no Reino Unido.

Descobri Your Funeral… My Trial (1986), fui até From Her To Eternity (o primeiro álbum, de 1984), mas é com The Good Son (1990) que tudo mais fez sentido: é neste disco que inicia uma inflexão, depois da visceralidade dos cinco primeiros discos, para um lirismo hipnotizante que o foi acompanhando, com mais ou menos intensidade, com mais ou menos arroubos carnais.

Podia nomear ainda Murder Ballads (1996) ou The Boatman's Call (1997), outros marcos na construção do meu gosto pessoal, até às três últimas obras-primas (Push The Sky Away, Skeleton Tree e Ghosteen), mas foi com The Good Son que percebi que Nick Cave era verdadeiramente um filho pródigo.