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Cibertúlia

Dúvidas, inquietações, provocações, amores, afectos e risos.

Abril 14, 2019

A íntima partida

Miguel Marujo

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É o mais belo indicativo da rádio: aquela guitarra dedilhada, a flauta assobiada, um Mar d'Outubro que nos abre a porta para o programa de rádio que mais vezes terei ouvido, não sei bem desde quando, e que a internet resgatou ao silêncio que entretanto lhe tinham imposto. E estava de novo "no ar", na Radar. Francisco Amaral alimentou durante 35 anos a mais bela íntima fracção que nos trazia palavras e sons na justa medida dos desejos e dos sentidos.

Um dia, o facebook permitiu-me dizer-lhe o quanto gostava do programa, ser seu "amigo", segui-lo, receber de prenda vários ficheiros disponibilizados de emissões antigas. Na noite de ontem, no carro, ouvi a voz da Radar a anunciar as horas do programa, e pensei que gostava de voltar a ouvi-lo na rádio como antes fazia: deitado, às escuras e aquelas notas a invadirem o sonho. A morte de Francisco é prematura. Na emissão dos 35 anos do programa, ele disse-nos: "Só se possuem eternamente os amigos de quem nos separamos." Obrigado.

Fevereiro 04, 2019

É bom ter de novo um caderno cheio de palavras — a criação de Nick Cave por ele próprio

Miguel Marujo

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É num corpo de letra courier, uma fonte tipográfica que imita a batida de uma máquina de escrever (e que replicamos neste post), que Nick Cave escreve as cartas de resposta aos fãs que lhe deixam perguntas sobre a sua criação, a poesia ou a música, a sua vida, a morte do filho e a sua fé ou os sonhos de que não se lembra — retomando os temas que percorrem o seu longo percurso criativo de 40 anos, em que o amor, a morte, o sexo e a religião se cruzam de forma quase omnipresente. 

Cada uma destas cartas tem sempre com a mesma assinatura de despedida, “love, Nick”. E é um gesto de amor aquele que o escritor de canções australiano, radicado na Grã-Bretanha, nos apresenta em The Red Hand Files, o site que já vai em 11* capítulos, com uma atualização regular, e que nos desvela os segredos de Nick Cave em ficheiros nada secretos — e desconcertantes, como também é Nick.

Depois do lançamento do seu álbum Skeleton Tree, em 2016, cuja gravação ficou marcada pela morte de Arthur, no verão de 2015, Nick Cave arrumou a cabeça e expiou o luto também numa digressão que, ao longo de 2017 e 2018, o levou aos palcos da América, Oceânia e Europa. E escrevendo, escrevendo muito.

A primeira questão de todas, escolhida por Nick, foi colocada pelo polaco Jakub, e e relaciona diretamente o luto com o processo criativo. Jakub recorda-lhe que em One More Time with Feeling, o documentário que acompanhou as sessões de gravação de Skeleton Tree, Nick admitia que tinha perdido o controlo sobre a escrita durante algum tempo e pergunta-lhe se estaria mudar como compositor. O cantor australiano admite que sim, que durante “um ano foi difícil descobrir como escrever” — tudo tinha desmoronado, o centro da sua vida e da vida de Susie, a mulher, tinha morrido. Susie e Nick sentiam-se “uma espécie de estrangeiros flutuando num espaço profundo”.

“A boa notícia”, respondeu Cave a Jakub, “é que no ano passado senti-me intensamente ligado à minha escrita”. E acrescentou: “Algo definitivamente mudou e escrevi muitas coisas novas. Não posso dizer-te o alívio que foi. Eu estou a escrever muito mais e é algo forte e focado, na minha opinião.” 

O desmoronamento na vida de Nick Cave não foi apenas o da perda física de um dos seus filhos. Aquilo que está no centro da sua vida é ainda, “no caso de um artista”, “um sentimento de espanto”. “Talvez seja o mesmo para todos”, admite o músico. “As pessoas criativas em geral têm uma propensão aguda para a maravilha. Um grande trauma pode roubar-nos isso, a capacidade de ficar impressionado com as coisas. Tudo perde o brilho.”

Ouvindo Skeleton Tree, composto durante esse tempo de dor, sabemos que há um espanto permanente em cada uma das suas canções, um sobressalto indizível e um arrebatamento por uma polifonia de afetos. O brilho está lá. Nick Cave revê-se nas palavras de S., uma fã que lhe escreve de Londres, sobre o processo criativo, de que é sempre algo que se vê de forma imperfeita ou apenas pelo canto do olho.

“Eu gosto muito da sua descrição do processo criativo: ver algo imperfeito ou pelo canto do olho. É isso mesmo. Uma boa ideia de música nunca se aproxima de ti, nunca te olha nos olhos, nunca se anuncia — pelo menos não na minha experiência. Ideias líricas são tão ilusórias quanto pirilampos: eles são espíritos que voam entre as árvores. No momento em que lhes dás atenção, eles foram-se.”

Na Califórnia a gravar novo álbum

Nick Cave vai além do que lhe perguntam, dá notícias do que está a fazer ou do que poderá acontecer, parece deixar cair a armadura de quem desafia a natureza quando sobe a um palco. 

Em setembro passado, na segunda carta, Jenn, de Boston (EUA), pergunta-lhe se tem animais em casa — tem dois cães: “Um cão lunático gentil de olhos tristes e com cancro chamado Otis e um pequeno salsicha psicótico chamado Nosferatu, cujo único grande empreendimento na vida é morder-me.”

Antes de falar dos cães, Cave começa por dar uma novidade. “Enquanto escrevo isto, estou sentado num estúdio com Warren na Califórnia a trabalhar no novo disco.” E desvela um pouco do que está a acontecer: “É uma coisa estranha e maravilhosa e muito diferente do que aconteceu antes. Estamos sob o seu feitiço.”

Em tempos em que as mediações tradicionais são postas em causa todos os dias, através das redes sociais — com atores e atrizes, músicos, modelos, um sem mundo de famosos e antes intocáveis a interagirem com os seus admiradores e detratores, Nick Cave surpreende-se com a reação que o site teve logo no primeiro instante. “Tenho sido inundado com perguntas. A adesão a The Red Hand Files apanhou-me completamente desprevenido. Por isso, muito obrigado a todas e a todos.”

O australiano sempre foi um magnífico contador de histórias, como provam também as suas canções (e os romances a que já deu vida) ou as prosas breves deste site. Como quando Irina, de Londres, questiona se no “bloco-notas cheio de palavras” de Nick grava peças do seu subconsciente e atreve-se a perguntar como serão os sonhos e como influenciam eles a escrita do australiano.

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A resposta é desconcertante: “Assassinos cruéis sequestraram o Warren. Os sequestradores enviaram-me uma lista de exigências. Eu tive que escrever uma carta de volta concordando com essas exigências. A carta que eu estava a compor tinha exatamente o mesmo formato de uma edição do Red Hand Files, com a mesma fonte cambria de vermelho sangue, o mesmo fundo de cor creme. O problema era que eu estava a ter um problema técnico em formatar a carta. As letras continuaram a lutar. A fonte continuou a mudar. O pequeno logotipo da mão vermelha não ficava de pé. O tempo estava a esgotar-se. E eu acordei, a tremer.” Era um sonho, bem se vê, mas pelo sim pelo não Nick telefonou a Warren. “Parece-me que ele está bem.”

Warren Ellis, que foi o responsável pela direção musical de Skeleton Tree, começou a colaborar com Nick Cave na gravação de Murder Ballads, e desde então tem ganho preponderância na definição do som do australiano e da sua banda. E tornou-se um amigo, concorda Cave, em resposta a vários fãs que o questionaram sobre… Ellis. “Há uma certa santidade nessa amizade, na medida em que ela atravessou todos os tipos de problemas nos últimos vinte e poucos anos, mas permanece resiliente como sempre. A nível profissional, desenvolvemos um estilo de composição baseado quase exclusivamente num tipo de intuição e improvisação espiritual que, como diz Henry Miller, parece calmo, alegre e imprudente.”

Foi com o texto em que falou explicitamente da morte do filho que estes Red Hand Files se projetaram no espaço mediático. A americana Cynthia conta-lhe que experimentou a morte do pai, da irmã e de seu primeiro amor nos últimos anos e que sente que, “de algum modo, mantém a comunicação com eles através de sonhos”. E Nick e Susie vivem o mesmo?, pergunta-lhe então. 

“Sinto a presença do meu filho, por todo o lado”, diz-lhe Nick Cave. “Parece-me que se amamos, sofremos. É esse o pacto. O amor e o luto estarão para sempre ligados”, escreve o músico. “O luto é o lembrete terrível das profundezas do nosso amor e, tal como este, não é negociável.”

A dor, conta-nos ainda, “ocupa o núcleo do nosso ser e estende-se dos nossos dedos até aos limites do universo. Dentro dessa volta existem todo o tipo de loucuras: fantasmas, espíritos, sonhos, tudo o que na nossa angústia desejarmos existir.”

Há uma espiritualidade que atravessa música e a poesia de Nick Cave e quando questionado sobre Deus — por um ateu, por exemplo, que lhe pede que explique a sua fé —, o australiano prolonga a resposta para lá do óbvio. “Há décadas que ando às voltas da ideia de Deus. Tem sido um lento arrastar pela periferia de Sua Majestade, com a caneta na mão, tentando escrever ao Deus vivo. Às vezes, acho que quase consegui. Quanto mais me torno disposto a abrir a minha mente para o desconhecido, a minha imaginação para o impossível e o meu coração para a noção do divino, mais Deus se torna aparente. Acho que temos aquilo que estamos dispostos a acreditar e que a nossa experiência do mundo se estende exatamente aos limites de nosso interesse e credibilidade. Estou interessado na ideia de possibilidade e incerteza. A possibilidade, pela sua própria natureza, estende-se além dos factos prováveis, e a incerteza impulsiona-nos para a frente. Eu tento encontrar o mundo com uma mente aberta e curiosa, insistindo em nada mais do que a liberdade do olhar para lá do que achamos que sabemos.”

E perante outra questão, sobre se Deus existe, a resposta dada é aquela que ouvimos nas suas canções. “Eu não tenho nenhuma evidência, mas não tenho a certeza de que essa seja a pergunta certa. Para mim, a questão é o que significa acreditar.” E acrescenta: “Acho impossível não acreditar, ou pelo menos não estar envolvido na procura disso, o que de certa forma é a mesma coisa. A minha vida é dominada pela noção de Deus, seja a Sua presença ou ausência. Eu sou um crente — na presença de Deus e na Sua ausência. Acredito na procura em si, mais do que no resultado dessa procura. Como extensão dessa crença, as minhas músicas são perguntas, raramente respostas.”

[Artigo publicado originalmente no DN, em 10 de dezembro de 2018, ligeiramente revisto; * — à data da publicação do artigo original, agora já são 23 capítulos]

Dezembro 18, 2018

Este outono que se ouve no feminino

Miguel Marujo

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Há novos álbuns no feminino que nos apontam três direções substantivamente diferentes mas dos quais retiramos idêntico prazer no posto de escuta. O outono ganha mais calor com as novas edições de Marianne Faithfull, Cat Power e Julia Holter. Abrimos o apetite.

Marianne Faithfull. Coração aberto na mesa de operações

Ainda miúda, com 17 anos, Marianne Faithfull revelou que seria mais fã dos Beatles do que dos Stones, um Benfica-Porto como tantos com que a música anglo-saxónica gosta de alimentar os nossos ouvidos. Ao 21.º álbum, com 71 anos, Marianne parece desdizer aquilo que confessava em 1964, ano em que cantou uma canção de Mick Jagger e Keith Richards, As Tear Go By, que a projetou para a fama e para a carreira.

Basta ouvir As Tear Go By, de novo, agora na sua voz envelhecida, rouca e sofrida. "Este é o disco mais honesto que já fiz. É uma cirurgia de coração aberto, querido", confidenciou à jornalista do Guardian, em setembro passado, no seu apartamento de Paris.

A voz rugosa de Marianne que ouvimos em Negative Capability, assim se chama este álbum, apresenta-nos uma viagem que nos fala de dor, tristeza e solidão, como aquela perda imensa que perscrutamos nos últimos álbuns de Johnny Cash, mas também de forma nítida noutro man in blackque canta com Marianne neste disco: Nick Cave. (E também há Warren Ellis, o homem que ajuda a dar textura às sombras de Cave em Skeleton Tree, que produz este disco com Rod Ellis, parceiro de PJ Harvey, e Head.)

Se o single que nos trouxe este longa duração, The Gypsy Faerie Queen, com Nick Cave na segunda voz, era já um excelente cartão de visita para o que agora nos é revelado (com toques muito próximos do cancioneiro do australiano), há canções que não enganam o envelhecimento, num diálogo pessoalíssimo sobre solidão e amor, como admitiu na entrevista ao jornal britânico. A canção de abertura, Misunderstanding, diz-nos isso mesmo: "Then you find yourself alone/ No explanation you can give... such a shame, no way to live."

Podemos voltar a As Tears Go By, nos versos que nos falam do ocaso do dia, e ver como aos 71 anos esta canção é diferente daquela que lhe ouvimos com 17: "It is the evening of the day/ I sit and watch the children play/ Doing things I used to do/ They think are new/ I sit and watch as tears go by". O coração está aberto na mesa de operações.

Marianne Faithfull, Negative Capability (Panta Rei)

 

Cat Power. Bendita nega

A americana Cat Power também abriu o seu coração em Wanderer, um disco em que Chan Marshall, o seu nome de batismo, respira serenidade em cada poro e a cada sopro, seis anos depois de Sun. Este disco nasceu de uma nega: a sua editora de há muito, a Matador, não gostou do que Cat lhes mostrou e recusou a sua edição. E também nasceu de uma revelação: Chan descobriu-se com uma doença, logo depois da edição de Sun, e logo depois ficou grávida.

Era impossível que este álbum fosse indiferente a estes acontecimentos tão antagónicos - e não é. Wanderer é terno, seduz pela voz, que ganha uma centralidade que não havia na pop que flirtava com a eletrónica no disco anterior.

Para ajudar mais ainda, outra femme terrible, Lana del Rey (que este ano já nos trouxe dois temas num registo muito seu) junta-se a Cat Power no excelente dueto que é Woman, um manifesto pessoal e libertador - e que se tornou um grande sucesso a fazer roer de inveja os executivos da Matador. E há também Stay, uma versão do tema de Rihanna que se despe para só contar a voz de Cat. Na medida exata, como é todo o álbum.

Cat Power, Wanderer (Domino Records)

 

Julia Holter. Estranha-se e entranha-se

Quem for ouvir Aviary à espera de algo como Sea Calls Me Home ou Feel You, canções maiores que nos apresentaram Have You in My Wilderness, de 2015, desengane-se: três anos depois, Julia Holter eleva a sua pop, que se equilibrava até aqui entre o lo-fi e a eletrónica, a um experimentalismo que pede uma audição atenta e demorada. Sem concessões.

Turn The Light On, o tema de abertura, é um excelente exemplo de como este é um disco a pedir tempo: há uma voz que plana por cima de sons que se prolongam, há fragmentos que se interrompem, procuram outras direções.

É impossível, nesses fragmentos, não ouvir ecos de Kate Bush ou Tori Amos, mas também a magia de Julianna Barwick e, sobretudo, uma voz a arriscar algumas amplitudes polifónicas de Meredith Monk. Arrisque-se o cliché: primeiro estranha-se, depois entranha-se.

Julia Holter, Aviary (Domino Records)
[Publicado originalmente no DN, em 23 de novembro de 2018]

Dezembro 17, 2018

Uma festa verdadeiramente dionisíaca

Miguel Marujo

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O regresso dos Dead Can Dance faz-se da forma dionisíaca a que nos habituaram Brendan Perry e Lisa Gerrard, por entre ritmos encantatórios, percussões hipnóticas e a beleza de sons recolhidos na Natureza.

Neste seu nono álbum de estúdio, Dionysus, o primeiro em seis anos desde Anastasis, os australianos voltam a transportar-nos por entre experiências folclóricas, onde ouvimos o mistério das vozes búlgaras, o transe lânguido oriental ou um canto que nos remete para polifonias corsas.

A sua sonoridade continua a fazer a ponte entre a antiguidade e a modernidade sem qualquer dificuldade - e que já há muito reconhecemos na obra dos Dead Can Dance, sobretudo desde os espantosos The Serpent's Egg (1988) e Aion (1990).

Dionysus, que mostra na capa uma máscara nativa mexicana, divide-se em dois "atos" e sete "movimentos". Há uma solenidade na sua música que já arriscou mais, ao longo de um percurso de 37 anos (Brendan e Lisa juntaram-se em Melbourne em 1981), mas este Dionysus, que parte dos mitos do deus grego Dionísio, mantém intactas a aura misteriosa e a voluptuosidade com que o dueto vai desenhando as suas composições, como se ouve em Dance of the Bacchantes ou The Moutain.

Convocados os espíritos (o álbum foi lançado a 2 de novembro), os sete temas de Dionysusincorporam sons de colmeias da Nova Zelândia, o chamamento de pássaros de florestas da América Latina ou de um pastor dos Alpes suíços e do seu rebanho, passeiam-se por entre berimbaus brasileiros, flautas aztecas ou as cordas de uma gadulka búlgara e de uma balalaica russa.

Na sublime The Invocation, por entre ritmos que remetem para haréns de impérios otomanos ou persas, Gerrard é acompanhada pelas cantoras búlgaras (que também se fazem ouvir noutros temas), com quem tem andado em digressão - depois da edição de BooCheeMish, álbum do grupo Le Mystère Des Voix Bulgares com Lisa, num mantra de dafs iranianos ou tambores davul turcos.

Toda esta amálgama de ritmos pode deixar o ouvinte mais desatento de pé atrás, mas nestes quase 40 anos de percurso (e que Lisboa poderá comprovar em dois concertos já esgotados em maio de 2019), a maestria dos Dead Can Dance tem sido exatamente a de construir um som que se revela coerente, equilibrado, grandioso, eloquente e sempre misterioso. A transcendência mora aqui.

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[Publicado originalmente no DN, em 18 de novembro de 2018]

Dezembro 14, 2018

Seis discos do frio que ainda vamos a tempo de ouvir

Miguel Marujo

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Com uma primavera que andou frouxa e um verão que se viveu entre o tímido e o calor mais fogoso, podemos sempre olhar para a primeira metade do ano e recuperar música desses dias mais frios, que nos pode ajudar a ultrapassar a indecisão dos elementos, a canícula e o nevoeiro, o vento frio ou as chuvas que irrompem entre o sol.

Recuperamos seis discos do inverno e da primavera, todos já editados em 2018, para melhor nos refrescar nestes dias de calor. A ordem é estritamente aleatória, a música é para todos os sentidos e gostos.

 

Beach House, 7

Ao sétimo álbum de originais, Victoria Legrand e Alex Scally limitaram-se a nomeá-lo como 7. Mas não há qualquer crise de criatividade numa obra que ousa seguir novas direções no desenho das composições dos Beach House. Depois dos álbuns editados em 2015, Depression Cherry e Thank Your Lucky Stars, e de uma compilação de lados B no ano passado, este 7 enuncia logo nos primeiros acordes a vontade de mudar, onde só aparentemente se resiste à mudança. Entranha-se de tão viciante.

Bella Union, 17,90€ (CD), 27,90€ (LP)

 

Ash, Islands

Cinco anos depois de um regresso que já parecia improvável, os Ash regressam à casa onde se sentem mais à vontade para se divertirem com muitas malhas, na fórmula clássica de guitarra, baixo e bateria, numa linguagem que lhes valeu um culto relativo lá para as Ilhas Britânicas, incluindo a sua Irlanda do Norte natal. Com este Islands há muita adrenalina, que nos fazem bater o pé, como se voltássemos a dias de juventude, e há canções, como It's a Trap ou Incoming Waves, que apetecem ouvir em repeat — mas não é por aqui que viajaremos para o futuro.

Infectious/BMG, 14,30€ (CD)

 

Eels, The Deconstruction

De um dos autores mais desconcertantes nas poesias que canta e autor do sucesso improvável de Shrek, com My Beloved Monster, Mr. E. (senha para Mark Oliver Everett) volta a imprimir o seu cunho muito próprio neste The Deconstruction. Basta ouvir os primeiros versos do tema-título ("The deconstruction has begun/ Time for me to fall apart/ And if you think that it was rough/ I tell you nothing changes/ Till you start to break it down"), ou logo depois Bone Dry, onde E. canta candidamente "Bone dry/ You drank all the blood/ My heart is bone dry/ Can't give you more 'cause you took all of it", rematado com um Sha la la absolutamente desarmante. Como desconcertante é este álbum dos Eels, pintado de pequenas pérolas, como Sweet Scorched Earth e In Our Cathedral.

E Works Records, 14,95€ (CD), 35,10 (2LP)

 

TIPO, Novas Ocupações

O tipo que se esconde atrás deste projeto é Salvador Menezes, que já conhecíamos dos You Can't Win Charlie Brown — e isso já é um ótimo cartão-de-visita. Português de Lisboa, TIPO (grafa-se em maiúsculas) arrasta-nos com este Novas Ocupações para um delicioso torpor melancólico que pede uma cerveja ao fim de tarde, enquanto nos canta um "deixa a mama e tenta". Salvador deixou-se pois, tentou e conseguiu, neste disco produzido com Benjamim (que parece ter um toque de Midas em tudo o que faz) e Afonso Cabral, companheiro na aventura dos You Can't Win... Fazem o nosso tipo estas dez canções.

Pataca Discos, 12,60€ (CD)

 

The Breeders, All Nerve

É tudo nervo neste quinto álbum em 28 anos das manas Deal, que assinam para já um dos melhores álbuns rock do ano. Kim e Kelley juntaram-se a velhos colegas de estúdio e estrada para assinar All Nerve, um regresso que bebe na melhor fonte da inspiração: os próprios Breeders. Em fórmula que ganhou no passado não se mexe no presente, e se, por isso mesmo, tudo nos parece soar a algo que já foi ouvido, há também uma sensação de frescura que se renova a cada faixa, com a maturidade de quem toca e canta há muito. Obrigatórias estas 11 novas canções.

4AD, 13,90€ (CD)

 

Car Seat Headrest, Twin Fantasy

É um projeto inusitado este com que Will Toledo nos presenteou em 2018. Pegando num álbum de 2011, gravado ainda a solo e então disponibilizado na sua página do Bandcamp, o rosto dos Car Seat Headrest voltou às canções de Twin Fantasy para as reler com a companhia de uma banda. Este duplo álbum é a frente e o verso (de um lado Mirror to Mirror, de 2011, do outro, Face to Face) de um músico cheio de talento e ambição, que não receou baralhar e dar de novo canções escritas ainda na sua adolescência. Com uma maturidade a toda a prova.

Matador Records, 19,90€ (2CD), 31,90€ (2LP)


Publicado originalmente no DN, em 13 de setembro de 2018, com o título "Seis discos do frio que ainda vamos a tempo de ouvir no verão"

Novembro 03, 2018

Concertinas que inspiraram-se no Brasil. "Quase como ter um filho"

Miguel Marujo

 

As quatro concertinas mais desconcertantes da música portuguesa regressaram a 28 de setembro com o seu novo registo, Dentro Desse Mar, onde embarcam numa aventura, agora com a produção do brasileiro Jaques Morelenbaum.

 

 

As concertinas que foram inspirar-se no Brasil

Em dezembro de 2017, quatro rapazes de Águeda, já não tão rapazes quanto isso, instalaram-se no Rio de Janeiro para gravar com um dos nomes maiores da música brasileira, o produtor e violoncelista Jaques Morelenbaum, o seu novo disco, Dentro Desse Mar.

Se a face brilhante do Brasil falasse mais alto, este diálogo de concertinas com sons brasileiros e algumas pitadas de ritmos de África abafava hoje uma estridência de ódio que chega do outro lado deste mar.

Dentro Desse Mar chega agora ao palco em quatro datas de apresentação: na quarta-feira passada, dia 31, atuaram em Coimbra, no Convento de São Francisco; hoje, dia 3, tocam em Lisboa, no Teatro Tivoli BBVA; amanhã em Aveiro, no Teatro Aveirense; e, por fim, no Porto, dia 21, na Casa da Música, sempre com dois convidados especiais: Jaques Morelenbaum e a filha Dora, que canta no disco.

Artur Fernandes e Filipe Cal anteciparam ao DN, numa entrevista em que muitas vezes os dois se completavam, como se fizeram estas músicas com um oceano pelo meio, depois de uma gestação longa de oito, nove anos, desde o último trabalho de originais. O Brasil foi a inspiração.

 

Como é que uns rapazes de Águeda acabam no Rio de Janeiro a gravar um disco com Jaques Morelenbaum?

Artur Fernandes (A.F.) - Precisamos de voltar um pouco atrás. O nosso último álbum de originais era de 2009, entretanto editámos três trabalhos mas que não são originais - uma coletânea, um disco ao vivo com a Orquestra Filarmonia das Beiras e um EP com a Dom La Nena. Isto para dizer o quê? Que a maior parte do repertório deste disco tem muitos anos, algumas músicas têm oito, nove anos. Fomos tentando fazer os arranjos para estas músicas e estávamos a chegar às mesmas soluções de sempre, a mesma tipologia de arranjo. Acabámos por não avançar, não fechar, porque as soluções eram as mesmas e andávamos à procura do que queríamos fazer, experimentar coisas, por ali e por acolá, e com o tempo fomo-nos convencendo de que precisávamos de uma intervenção artística exterior, alguém que não nos conhecesse pessoalmente, que não conhecesse o nosso instrumento.

Eles, que tocam pelo mundo inteiro, que já fizeram concertos na China, no Canadá, na Alemanha, que andaram por África, decidiram pensar em alguém de "crédito mundial".

A.F. - O primeiro nome que nos surgiu foi precisamente o do Jaques Morelenbaum, também por alguma relação que ele tem tido mais recentemente com a música portuguesa. Ao longo do ano de 2017 fomos comunicando. Hoje é muito fácil fazer este tipo de comunicações à distância: o envio de partituras, de maquetes. E fomos falando com ele de quais eram as nossas angústias, "nesta música precisamos de que o Jaques resolva aqui a questão do arranjo, nesta música não fazemos ideia de que instrumentos havemos de incluir ou não". Ele foi pensando e apresentando soluções. Isto demorou um ano. Achámos que, já que tínhamos este nome tão importante e interessante, o ideal era mesmo irmos ter com ele.

Filipe Cal (F.C.) - E por causa dos inputs: cá, íamos recorrer aos mesmos músicos, aos mesmos recursos artísticos que já mais ou menos conhecemos, e nesta altura era interessante abrir. A quantidade de músicos e de conhecimentos que o Jaques tem, a qualidade que têm. Ele pegava no telefone e, com muita facilidade, reunia músicos fantásticos. Era uma mais-valia para o disco.

Porque era importante ter alguém que não conhecesse tão bem o instrumento?

A.F. - Um piano ou um violino são instrumentos estandardizados e que têm uma gama de recursos impressionante. O nosso instrumento é mais particular, tem uma organização específica e algumas limitações e, por outro lado, algumas potencialidades. As potencialidades nós fomos trabalhando e desenvolvendo - e fomos ignorando as dificuldades...

F.C. - ... contornando as dificuldades.

A.F. - ... fomos contornando. Este processo de "eu escrevo uma melodia mas isto não dá para tocar numa concertina, vamos optar por mudar esta nota para acolá", isso nós fazemos com toda a naturalidade. Agora precisávamos de alguém que não ficasse condicionado pelas características do instrumento, para decidir se havíamos de tocar aquele acorde ou aquela nota ou aquele ritmo.

Em Búzios, há muito Brasil ali. Até que ponto deixaram entrar o Brasil, ou foi o contributo de Jaques que foi colocando esses sons?

F.C. - Essa música foi composta pelo Artur já muito nesse espírito. E, mesmo sem aquela riqueza toda tímbrica [da versão final], ela própria puxa muito pelo ambiente.

A.F. - Tem um ritmo particular, de sete tempos...

F.C. - E a própria harmonia. O ponto de partida da música já está nos Açores [risos] e, depois, quando se põem músicos brasileiros a tocar em cima daquilo, a percussão, as cordas, para eles é peixe na água.

Quando se ouve Azáfama, a primeira música do álbum, parece que estamos perante uma síntese de um percurso, recuperando um som primitivo, ingénuo e orgânico dos primeiros discos. A concertina, o sopro, a respiração do instrumento... Azáfama vai cosendo as pontas que apresentam no resto do álbum.

A.F. - Sentimos que com este disco não deixamos de ser Danças Ocultas, incrementamos a faceta artística que tem que ver com a nossa estética. Há uma roupagem nova, nomeadamente nas cordas e na percussão, muito ligada à MPB (música popular brasileira) e também a África, nomeadamente em Soldado. Uma das demandas que apresentámos ao Jaques era a de pretendermos um som mais global, menos específico, menos rotulado, que qualquer pessoa possa ouvir e consumir. Esse resultado final, que tem a essência da estética Danças Ocultas e também a corzinha brasileira, e a fusão resulta num novo som que permite a quem ouve este Danças Ocultas novo ter curiosidade para ouvir a nossa discografia anterior.

Parece haver um trabalho coletivo, quase de artesãos, de uma oficina de artesãos, que vão compondo as peças em conjunto. Foi assim?

A.F. - Grande parte das músicas, dois anos antes, um ano antes, já estavam muito em bruto, algumas coisas em células. Houve duas em concreto que foram feitas já depois do contacto com o Jaques, nomeadamente a música que a Carminho canta, O Teu Olhar, e Búzios. Outras como As Viajantes, Caixinha de Música, São João, são músicas já muito antigas e que tinham as melodias e pouco mais.

F.C. - Porque estávamos sempre a chegar aos mesmos resultados...

A.F. - Estávamos fartos!

F.C. - Não adiantava ir por aí...

A.F. - Nessas músicas mais em esboço, falámos disso com o Jaques, de que precisávamos de uma intervenção dele nos arranjos, na sequência das partes da música.

Ao trabalho do produtor, juntou-se o de músicos que Jaques chamava.

A.F. - O Jaques dá espaço ao músico, para que ele próprio com o seu trajeto possa emprestar algo de novo à criação...

F.C. - Ele dá muita liberdade.

A.F. - Quase tudo foi gravado ao primeiro take, bandolins, guitarras, percussões...

F.C. - Ele mandava a música para os músicos, "o que é que pensaste?", e eles chegavam com as suas ideias e tocavam, enquanto o Jaques se sentava com aquele ar bonacheirão. Aquilo tinha uma liberdade muito grande na interpretação, são músicos que ele conhece muito bem.

Mas a concertina continua a ser a protagonista.

A.F. - Por mais participações ou inputs que possa haver de outros timbres, a narrativa deve ser conduzida pelos nossos instrumentos.

F.C. - Isto é um quarteto de concertinas.

Como é que o uso de palavras foi moldando o vosso som?

F.C. - Respondo da maneira menos óbvia. Nas músicas em que isso se sente mais são músicas que não são cantadas: em Soldado e Oníris. A partir de um disco com poemas ditos por Cesariny, o desafio foi musicarmos alguns deles e [compusemos uma] música que achámos adequada para um poema que retrata a guerra colonial. Nesse tema, a música moldou-se muito às palavras: aqueles ritmos africanos, aquele som. Faz sentido ter ali uma percussão, uma coisa africana... O Oníris também encaixámos num poema magnífico...

A.F. - A Arte de Bailar em Silêncio.

F.C. - Aquela densidade toda, aquela melancolia toda, é por influência do próprio poema.

A.F. - Pela primeira vez, temos uma música, O Teu Olhar, que foi feita a pensar para ser uma canção. Todo o nosso repertório é feito para música instrumental. Dessa Ilha e As Viajanteseram músicas instrumentais às quais foi acrescentada uma letra e adaptada a voz. OTeu Olhar foi escrita de propósito para ser uma canção e para ser cantada pela Carminho. Ainda assim, há ali alguns resquícios do lado instrumental, foi uma coisa que durante algum tempo andou a incomodar-nos sobre como resolver e que depois só uma artista genial como a Carminho é que resolveu essas questões de uma forma muito elegante. Tem que ver com um determinado tipo de recurso de passagens musicais que é o uso de arpejos, de sequências, se falar em números, 1-3-2-4-3-5, isto em música instrumental faz muito sentido, mas a cantar perde-se...

F.C. - A Carminho disse-me: "Isto foi mesmo escrito por um músico." [risos]

A.F. - Para confessar a nossa ingenuidade perante a escrita de canções...

F.C. - A nossa inexperiência...

A.F. - Há questões que passam despercebidas à maior parte das pessoas, mas há contornos melódicos que são mais para instrumentos e outros mais para vozes. [Felizmente, tivemos] a genialidade da Carminho na interpretação ao resolver essas pequenas nuances, que ela brilhantemente adequa a uma narrativa de voz.

O diálogo com os outros instrumentos é mais fácil?

A.F. - É. Apesar de, no caso das cordas, a morfologia, digamos assim, ser completamente diferente, a linguagem instrumental é muito universal. A gestão das tensões e das distensões, que fazem o discurso musical, obviamente que são muito mais naturais entre instrumentos do que entre instrumentos e voz. Aqui, a voz passa para um primeiro plano e o instrumento passa a fazer o comentário.

Já trabalharam com uma orquestra, tocaram com os Dead Combo, Rodrigo Leão, Dom La Nena, repetem a Carminho. Até que ponto estes diálogos ajudam a ir formando também a vossa música?

F.C. - Ajuda sempre. Estes artistas têm todos algo em comum connosco. O Rodrigo desde sempre, até andou com o Artur na tropa [risos]; com os Dead Combo há ali um lado mais noturno, que também temos; a Carminho dentro do fado é quem vai buscar ali um aspeto mais grave e tem uma plasticidade muito grande. Dentro das fadistas, do meu ponto de vista, é daquelas que se conseguem moldar melhor a diferentes tipos de música... A Orquestra Filarmonia das Beiras, por outra via: nós basicamente somos um ensemble, um quarteto de cordas que está ali, tens o violoncelo que é o baixo [Filipe Ricardo], eu a fazer a viola que é a harmonia, e os dois violinos a fazerem as melodias, que é o Artur e o Chico [Francisco Miguel]. O que fizemos com a orquestra foi basicamente amplificar os nossos instrumentos para orquestra. A Dom La Nena tem também uma linguagem bastante próxima. Fomos trabalhando com artistas com quem temos muitos pontos de contacto

A.F. - E de relação pessoal.

F.C. - Sim, isso é muito importante para a nossa construção, a maneira como as pessoas se relacionam e se moldam umas às outras, isso faz que a coisa consiga evoluir.

A.F. - Todas estas participações fazem que chamemos a atenção para determinados aspetos que o próprio repertório tem. Mais uma vez, com este disco que trazemos do Brasil, há uma quantidade infinita de pequenas ideias que poderão despertar-nos para outros trabalhos.

Volto ao início: para vocês, que importância teve a aprendizagem de um instrumento como a concertina?

A.F. - [pausa longa] É quase como ter um filho. Fazemos um filho e temo-lo! E depois temos de o educar e ele educa-nos a nós também.

F.C. - E gostamos dele!

A.F. - Sem pôr em causa esse processo, é isso que se passa com este instrumento. Todos nós, por influência do meio, do folclore local, somos levados a tocar este instrumento... Foi um instrumento que mexeu connosco, que nos fez vibrar com a música e, acima de tudo (e que é muito pertinente neste caso), este instrumento é feito para fazer a dança, e nós no início fazíamos as pessoas dançar ao som do nosso instrumento, que é uma magia incrível. É um instrumento que nos fez ter um olhar maravilhado perante a música. São coisas que não voltam atrás, não dá para mudar de instrumento.

 

[composição do início do texto de apresentação do álbum dos Danças Ocultas, já aqui republicado, a partir do Diário de Notícias, em 28 de setembro de 2018, e da entrevista também publicada no DN, em 30 de outubro de 2018, com ligeiras adaptações; foto de Alípio Padilha]

Novembro 01, 2018

Todos os santos. "I'm ready, my Lord"

Miguel Marujo

 — ao meu Pai,

que nasceu três dias antes de Leonard Cohen
e morreu quatro anos antes e sempre gostou dele
 
 
 
[Cerca das duas da manhã de 11 de novembro de 2016, quando me preparava para desligar o computador caiu um alerta do NY Times. O computador já não foi desligado e o que aqui saiu foi ao correr das teclas escrito até cerca das 5 da manhã. A morte já tinha acontecido a 7 e só foi revelada no dia do funeral a 10. Passam dois anos dentro de dias. No dia de todos os santos, é uma outra forma de celebrar a vida.] 

 

Morreu Leonard Cohen. Poeta e escritor, cantor e compositor, o canadiano de 82 anos, feitos em setembro passado, já nos tinha avisado no seu último álbum, onde canta logo a abrir: "Hineni, hineniI'm ready, my Lord". Na altura do lançamento de You Want It Darker, em outubro passado, carregou nas tintas dizendo-se tal e qual, "preparado para morrer". Dias depois, a 13 de outubro, no consulado canadiano de Los Angeles, brincava. "Acho que exagerei. Sempre tive tendência para dramatizar. Pretendo viver para sempre."

O anúncio da sua morte foi feito pela sua editora, a Sony Music Canada, na página oficial no facebook do músico: "É com profunda dor que anunciamos que o lendário poeta, compositor e artista, Leonard Cohen, faleceu. Perdemos um dos mais aclamados e prolíficos visionários da música. Uma cerimónia terá lugar em Los Angeles em breve. A família pede privacidade durante este período de luto." Não foi revelada a causa da sua morte.

 

Leonard Norman Cohen nasceu no Quebeque, na cidade de Westmount, arredores de Montréal, a 21 de setembro de 1934. A música entrou cedo na sua vida, na adolescência, com os Buckskin Boys, um grupo folk de que não reza a história: o contacto com a poesia de Federico Garcia Lorca, de quem muitos anos mais tarde musicaria Take This Waltz (1988), conduziu-o à escrita — de poemas e romances. Publica três livros, quando nos anos 1960 se instalou numa ilha grega, Hidra: Flowers for Hitler (1964), que reunia poemas seus, e The Favourite Game (1963) e Beautiful Losers (1966). Mas regressará à América e à música.

De visita a Nova Iorque, contacta de novo com a música folk e conhece a cantora Judy Collins. Publica então Songs of Leonard Cohen (1967), que abre com Suzanne, canção maior de amor, como tantas na sua pena, de um álbum fulgurante — nas suas palavras e guitarras e coros — e onde também se ouve So Long, Marianne.

Em agosto passado, soube-se que a Marianne da canção tinha morrido e Leonard escreveu-lhe uma carta de despedida, em que mais uma vez falava da morte. "Sabes Marianne, chegou este tempo em que estamos realmente tão velhos e os nossos corpos estão caindo aos poucos que acho que vou seguir-te muito em breve. Sei que estou tão perto de ti que se esticares a tua mão, acho que consegues tocar na minha."

 

A esta estreia seguiram-se dois outros álbuns fundamentais no cancioneiro americano: Songs From a Room (1969) e Songs of Love and Hate (1971). Pelo meio apresentou um álbum ao vivo, Live at the Isle of Wight (1970), o primeiro de muitos, numa marca que se prolongaria até ao fim da carreira. Nos últimos anos, Cohen multiplicou os seus álbuns de originais em longas digressões e álbuns ao vivo que reproduziam os seus concertos.

Estes primeiros anos da década de 1970 foram pródigos para o canadiano, culminando na obra-prima que é New Skin for the Old Ceremony (1974), que tinha sido antecedido de Live Songs (1973). A seguir, os álbuns foram sendo mais espaçados: Death of a Ladies Man (1977), com uma produção turbulenta e opulenta por Phil Spector; Recent Songs (1979) e Various Positions, já em 1984. É o álbum de Hallelujah, a canção que John Cale e, mais ainda, Jeff Buckley, resgataram em toda a sua violenta beleza de sexo e amor, num poema que bebia na Bíblia (o rei David que se enamora de uma mulher).

 

Com os anos 80, Cohen, já para lá dos 50 anos, arrisca composições onde os sintetizadores de I'm Your Man (1988) sublinham uma poesia bem-humorada e socialmente crítica, cada vez mais declamada na voz inconfundível que a idade foi enrouquecendo. The Future (1992) aprofunda esse caminho, antes de Leonard se remeter a um longo silêncio e dedicar-se ao budismo. O jejum quebra-se em 2001 com Ten New Songs e Dear Heather (2004).

Nos últimos anos, a idade não atrapalha Cohen que se vê obrigado a regressar à estrada. Roubado pela sua agente de muitos anos, Kelley Lynch, em cinco milhões de dólares (4,5 milhões de euros), são os seus fãs de sempre que ganharam mais, com digressões gigantes — 247 concertos de 2008 a 2010, contabilizou a Rolling Stone. Cohen ainda mostrou as suas Old Ideas (2012) e os seus Popular Problems (2014), lançado um dia depois de completar 80 anos. Parecia eterno.

 

Antes do trabalho que lançou este ano, no tal encontro no consulado canadiano, Cohen ouviu um elogio feito por Bob Dylan, dias antes laureado com o Nobel da Literatura (que muitos diziam ser merecido por Cohen). Dylan afirmava num artigo que "quando falam de Leonard, evitam mencionar as suas melodias", quando estas "juntamente com as suas letras são a sua verdadeira genialidade". Cohen replicou que Dylan foi "muito generoso", mas preferiu elogiar antes o galardoado. "Não vou dar uma opinião sobre o que ele disse, mas sim sobre ter recebido o Prémio Nobel, o que para mim foi como dar uma medalha ao monte Evereste por ser a montanha mais alta [do mundo]".

Em agosto, quando se despedia de Marianne, Leonard escrevia que "lhe desejava uma muito boa jornada". "Adeus minha velha amiga. Amor infinito, encontramo-nos no caminho", completou.

Judeu convertido ao budismo, Cohen nunca deixou de trazer muitas referências religiosas. Hineni, que canta no seu álbum de despedida, é uma palavra hebraica que significa "aqui estou", dita por Abraão a Deus. No dia 7, Leonard cantou-a pela última vez.

 

Outubro 25, 2018

O furacão ficou gravado para nossa memória

Miguel Marujo

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Concerto de Nick Cave que deu origem a um filme, Distant Sky, chega em versão áudio num EP de quatro temas. Uma força da natureza em 28 minutos

 

A passagem do furacão de Nick Cave & The Bad Seeds parece ter ficado inscrita na memória de quem, naquela noite de inverno em junho, esteve no Parque da Cidade, no Porto, como uma semana antes a mesma força da natureza tinha abalado um céu azul de espanto que descia no entardecer de Londres.

Meses antes, com esse álbum dilacerante que é Skeleton Tree a fazer as apresentações, o australiano apresentou-se na Royal Arena, em Copenhaga, para um concerto que deu origem a um filme, Distant Sky, e chega agora em versão áudio num EP de quatro temas. E registe-se: não são só quatro temas, não são meras quatro canções. São quatro obras maiores do cânone caveano - Jubilee Street, Distant Sky, From Her To Eternity e The Mercy Seat.

A primeira é uma extraordinária criação de Push The Sky Away (2012), que se anuncia uma vez mais como antecâmara para uma explosão de adrenalina, que ficará guardada para mais tarde. Porque antes há ainda Distant Sky, do referido Skeleton Tree (2016), com um poema que nos arrebata por um coro de afetos a duas vozes (à de Cave junta-se a da soprano dinamarquesa Else Torp, tal e qual como no álbum), num diálogo de companheiros feridos. "Let us go now, my only companion/ Set out for the distant skies/ See the sun/ See it rising/ Rising in your eyes", e Nick Cave fica de olhos marejados - como o violino de Warren Ellis que o acompanha no lamento final do tema.

E logo o australiano nos introduz a história de "uma rapariga", que já nos canta desde From Her To Eternity, o seu primeiro disco, de 1984. Nesta versão da canção que dá nome ao álbum já está aquilo que se constataria em Londres, como no Porto: uma descarga pesada orquestral dirigida por Warren Ellis, num diálogo violento entre piano e cordas demoníacas e a interpretação assombrosa de Nick Cave desta história da rapariga que vive no quarto 29.

Por fim, The Mercy Seat, de Tender Prey (1988) é outro dos hinos do universo de Cave, servido de novo numa crescente polifonia visceral e só aparentemente caótica. Este EP é enorme nos seus curtos 28 minutos de duração e pede uma audição em loop.

 

Nick Cave & The Bad Seeds
Distant Sky Live in Copenhagen EP
12" vinyl e plataformas de streaming
[publicado originalmente no Diário de Notícias, em 29 de setembro de 2018]