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Cibertúlia

Dúvidas, inquietações, provocações, amores, afectos e risos.

Outubro 28, 2020

A música do trono que nos levou pelo Inverno

Miguel Marujo

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Oito temporadas, oito bandas sonoras: Ramin Djawadi teve a capacidade de, com a música de A Guerra dos Tronos, compor uma partitura que dá fôlego a cada cena, sem nunca perder a identidade musical própria - e assim nasceu uma estrela rock.


Há uma porta que se fecha e Jon Snow parte com os homens livres a caminho do Norte selvagem, para lá da Muralha, ao som de A Song of Ice and Fire, uma versão vocal do tema-título de Games of Thrones, que nos acompanhou até maio [de 2019], ao longo de oito temporadas e 73 episódios, desde 2011.

Esta Guerra dos Tronos não se fez apenas de uma história que agarrou milhões por todo o mundo — e que esteve [em 2019] na corrida aos Emmys, com 32 nomeações em 26 categorias, incluindo melhor composição musical original para uma série dramática, com The Long Night —, também se fez de uma banda sonora original, também ela dividida em oito volumes, um por cada temporada.

Ramin Djawadi teve a capacidade de, com este trabalho, compor uma partitura que dá fôlego a cada cena da série, sem nunca perder uma identidade musical própria, o que permite ouvir os álbuns (oito volumes, tantos quantos as temporadas da série, para lá de outras edições que exploram o filão da série) sem o acompanhamento das imagens para as quais a música foi composta. A revista americana The Atlantic não deixa a coisa por menos: "Game of Thrones fez do seu compositor uma estrela rock." Faltou o adjetivo: merecido.

A orquestração é muitas vezes épica, como pedem as imagens que nos surgem no ecrã. E à memória vem-nos, por exemplo, Mhysa, um tema quase litúrgico para ilustrar a elevação em braços de Daenerys (a personagem interpretada por Emily Clarke, outra estrela pop nascida com esta série), saudada pelos yunkish como a sua mhysa, a sua mãe, depois de terem sido libertados do jugo esclavagista, a fechar o último episódio da terceira temporada.

Djawadi encontra ainda o equilíbrio necessário para composições mais íntimas, mesmo que nesses momentos essas músicas possam parecer mais decorativas e mais dependentes das imagens que ilustram.

Lado a lado com o "classicismo" cinéfilo (chamemos-lhe assim) de grande parte dos temas instrumentais, Ramin Djawadi mostra-nos que não é apenas um bom aluno do melhor que se faz neste campo de bandas sonoras e vai introduzindo no alinhamento das temporadas uma ou duas canções verdadeiramente pop, nomeadamente esse hino que é Rains of Castamere e que parte de uma frase que é o lema da Casa Lannister: "Um Lannister paga sempre as suas dívidas."

A letra exulta a vitória de Tywin Lannister sobre os membros da Casa Reyne, senhores de Castamere, depois da rebelião destes antigos vassalos dos Lannister. Tal como na série, a canção será cantada por várias personagens nos livros de George R.R. Martin, As Crónicas de Gelo e Fogo.

Pop de primeira água

Ao longo das oito temporadas, Rains of Castamere conhecerá múltiplas versões, pela mão de fortes nomes da música indie, como os americanos The National ou os islandeses Sigur Rós, ou outros intérpretes menos conhecidos por cá. E o espantoso é descobrir como esta mesma canção permite interpretações tão próprias de cada uma destas bandas — que facilmente poderiam integrar o seu catálogo.

Também se ouvem breves apontamentos, como aquele em que Tyrion Lannister assobia quase com sarcasmo uma parte da canção da sua família, no primeiro episódio da segunda temporada, naquela que é a primeira vez que se ouve o tema na série, ou no "casamento vermelho" (na terceira temporada), em que se escuta uma versão instrumental no início da boda sangrenta. Só uma das personagens percebe o alcance do que significa aquele tema: há um massacre a caminho.

É nesta terceira temporada que Cersei Lannister explica a Margaery Tyrell o significado da canção, recitando dois versos — But now the rains weep o'er his hall, with no one there to hear — que a ajudam a tirar a conclusão com a frieza de sempre: "Se me chamar irmã de novo, farei com que seja estrangulada durante o sono."

Noutro casamento, o do rei Joffrey, uns músicos interpretam a canção, num falsete que se reconhece de tão característico, para logo serem escorraçados pelo monarca, atirando-lhes moedas — eles são, também, neste breve cameo, os membros dos Sigur Rós, que voltam a fazer-se ouvir nos créditos finais do episódio da quarta temporada.

Já na versão dos The National, que se ouve na segunda temporada, a voz funda de Matt Berninger arranca sozinha, quase ébria, para se fazer acompanhar de discretas cordas e sopros, que ganham espaço e imponência à medida que a canção evolui, com Matt ao comando desta solenidade pop. Simplesmente brilhante.

Ao longo da série encontramos variações sobre este tema, como, por exemplo, na abertura da terceira temporada, em que ouvimos A Lannister always Pays His Debts, primeiro quase lamentada pela voz de um violoncelo, depois num crescendo épico como Djawadi gosta de fazer.

Um jogo de autocitações

Este jogo de autocitações é recorrente, como no tema de Petyr Baelish, o "Littlefinger", The Climb, que, tal como a canção dos Lannister, parte do lema de lorde Baelish, "o caos não é um poço, o caos é uma escada". E esta melodia é também ela mote para várias composições, como Await the King's JusticeA Raven from King's Landing e A Bird without Feathers, na primeira temporada, ou The Throne Is Mine, na segunda.

Há uma experimentação de que Ramin Djawadi não abdica, em função do que melhor quer para ilustrar as cenas. Se até ao final da quinta temporada, na parafernália de instrumentos que usou, não se ouviu uma só nota de piano, o compositor nascido na Alemanha, filho de pai iraniano e mãe alemã, aposta então neste instrumento para contar aquilo que se vê no ecrã, como recorda a revista The Atlantic. É na sequência-chave em que Cersei Lannister destrói o templo do seu reino, fazendo explodir todos os que lá se encontravam.

A peça de mais de nove minutos acompanha, primeiro com piano, depois órgão e violinos, o perigo mortífero subterrâneo cada vez mais ensurdecedor até à explosão final. "Toquei a cena inteira com harpa e todas as pessoas estavam a menear a cabeça", contou Djawadi à The Atlantic, levando-o a procurar outro instrumento. "Existe um calor que o piano mais frio não tem."

Com o piano em Westeros, Light of the Seven é uma composição que impregna as imagens de tensão, violência, malícia e desespero, tal como é a personagem interpretada por Lena Headey, descreve de forma certeira a revista. "Ele não acompanha a cena", explicam os criadores da série David Benioff e Daniel Brett Weiss ao jornalista da revista americana. "Ele molda a cena, tanto ou mais do que qualquer outro elemento criativo." Ele é Ramin Djawadi, claro.

Mais para o fim, muitos fãs manifestaram-se desiludidos, em particular com a forma como a dupla criativa arrumou o argumento da oitava e última temporada. Djawadi pouco se importou e não se poupou, como na explosão do Septo, a construir com a sua sonoridade uma violência funda e contida para a destruição de Westeros por Daenerys em The Bells. Por comparação: é bem mais interessante ouvir o original do que a versão que alguém montou com For Whom the Bell Tolls, dos Metallica, achando que a descarga metaleira ia melhor com aquele massacre, e não percebendo que a força da composição de Ramin é tecer a violência com uma linguagem musical bem menos óbvia — e tensa, muito (mais) tensa.

É nesta opulência criativa que encontramos na peça que fecha a série, A Song of Ice and Fire, com vozes em crescendo a acompanhar percussões que sobem aos céus e que se precipitam para um final abrupto. Como se Djawadi tivesse também ele pressa em fechar a série, cuja última temporada foi despachada em seis episódios. Mas não há mácula, só redenção.

 

OUTROS CANDIDATOS dos Emmys de 2019

Os Emmys distribuem as bandas sonoras por várias categorias. Aqui ficam alguns exemplos das obras que concorrem com Game of Thrones e outras que são candidatas a outros prémios. Mãos-cheias de boa música.

The Handmaid's Tale
Adam Taylor compõe uma partitura tão densa e pesada como a história desta série. Elisabeth Moss é a voz em dois temas.

Barry
David Wingo tem no seu currículo já 30 bandas sonoras, incluindo Take Shelter e Midnight Special, é nomeado por esta comédia negra.

House of Cards
Jeff Beal, várias vezes nomeado e que venceu dois Emmys em 2015 e 2017 com composições para esta série, está de novo indicado.

This Is Us
O americano Siddhartha Khosla recebe a primeira nomeação para um Emmy de melhor música para uma série dramática.

Chernobyl

A islandesa Hildur Guðnadóttir visitou uma central nuclear para se inspirar e construir uma música tão tensa e claustrofóbica como as paredes da central destruída.

Escape at Dannemora
A categoria de música composta para minisséries, filmes e especiais acolhe também esta obra de Edward Shearmur.

Good Omens
David Arnold compôs uma obra que acompanha as peripécias de um anjo e de um demónio que vivem na Terra.

True Detective
T Bone Burnett e Keefus Ciancia juntam-se para a banda sonora da série da HBO, que nos traz temas de Leonard Cohen e de Nick Cave.

When They See Us
Kris Bowers traduz em sons a história verídica de jovens falsamente acusados de um crime. É a sua primeira nomeação.

[artigo revisto a partir do original publicado no DN em 22 de setembro de 2019]

Outubro 09, 2020

"So". E Peter Gabriel acertou na fórmula

Miguel Marujo

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Avancemos logo para a segunda canção do álbum – e logo aí começa a explicação de como, com o seu quinto álbum a solo, Peter Gabriel tinha acertado na fórmula: ao elogio da crítica somava o sucesso comercial em So. A canção que se ouvia logo depois da faixa de abertura seria o primeiro single e o seu videoclip é, ainda hoje, um marco na história dos telediscos: Sledgehammer.

Ouvir de novo So é entrar num universo com o qual Peter Gabriel se reinventou. Está lá (ouvem-se) as doses de experimentalismo que também marcam os seus primeiros quatro álbuns a solo, como se ouve em We Do What We’re Told (milgram’s 37), depois dos anos com os Genesis, mas também a abertura aos sons sem fronteiras que acompanharão a sua aventura posterior em Passion (1989) – a banda sonora original que compôs para A Última Tentação de Cristo, de Martin Scorsese – que espreitam por exemplo em In Your Eyes (e não é por acaso que nos créditos encontramos a voz convidada do senegalês Youssou N’Dour).

Ao regressarmos ao alinhamento, percebemos que, hoje, 30 anos depois, So é uma obra que coleciona clássicos na obra de Peter Gabriel. Sledgehammer é antecedido por Red Rain, que abre o disco numa canção gravada com a banda toda no estúdio, e precedido por Don’t Give Up, o dueto com uma Kate Bush, também ela em estado de graça com o seu Hounds of Love (1985).

Há ainda Mercy Street, uma “peça bem mais atmosférica” como a explica Peter Gabriel, bebida na poesia de Anne Sexton (e as palavras na discografia deste músico sempre foram essenciais), Big Time, que retoma o universo dançante de Sledgehammer (e até os vídeos são complementares), mas também This Is The Picture (excellent birds), o segundo dueto do álbum, aqui com Laurie Anderson, que não foi incluído no alinhamento original e é uma releitura da versão disponibilizada no álbum da artista americana Mister Heartbreak (1984) com o título de Excellent Birds. E o quadro fica completo com That Voice Again.

Peter Gabriel defende que So “funciona tão” bem porque os membros da banda dispararam os seus instrumentos mas, no final, o que se ouve é o contrário de uma amálgama de sons sem sentido, resultado de uma excelente produção de Daniel Lanois – também ele num período excecional de trabalho (tinha produzido os U2, com Brian Eno, em The Unforgettable Fire, de 1984, e repetiria a dupla em The Joshua Tree da banda irlandesa, nos meses imediatos à edição de So). “O excelente som e a equipa de produção” resultaram num álbum que é “compacto no processo e na forma como foi posto em conjunto”.

É isso que se nota, [mais de] 30 anos depois, ao ouvir constantemente um álbum que fica como um marco pop dos anos 1980: um som que não ganhou uma única ruga e palavras que não se perderam no tempo.

Na edição box set, com que se assinalou o 25º aniversário de So, há um extra: a edição de Live In Athens 1987, síntese das três noites de concertos no Lycabettus Theatre, e final da digressão This Way Up – e mais uma prova de como o nome de Peter Gabriel é incontornável na história da música dos últimos 50 anos.

[texto incluído num artigo sobre "dez álbuns de 1986", originalmente publicado na Máquina de Escrever, em 25 de janeiro de 2016]

Outubro 08, 2020

Tiraram-lhes a tosse, não lhes tiraram o rock

Miguel Marujo

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Este blogue vai vivendo de breves solfejos, com a publicação de textos que vou escrevendo ou a recuperação de antigas prosas, que retiro sobretudo do baú do DN. Não estranhem pois a data original de alguns artigos, como este de 2015, que recupera uma prosa escrita pelos 40 anos dos Led Zeppelin. Quarenta anos, seis álbuns, escrevia então: a reedição da discografia da banda de Jimmy Page e Robert Plant, com edições que não deixavam (quase) nada de fora.

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A 24 de fevereiro de 1975, o jornal destacava o protesto dos fotógrafos às portas das igrejas, recusando-se a fazer horas extraordinárias, enquanto não fosse revista a tabela salarial. Coisa séria: o verão quente estava à porta, ainda que se estivesse no inverno. Em Portugal, as preocupações eram outras: havia ministros que tinham tomado posse nessa manhã e as comissões de moradores tinham assumido o controlo de casas devolutas. Lá fora, nesse dia, as guitarras  dos Led Zeppelin, em Physical Graffiti, rasgavam as janelas de um prédio nova-iorquino, os números 96 e 98 de St. Mark's Place, prometendo outras revoluções, outros verões quentes. E o jornal era omisso nesse tema.

Quarenta anos depois, as casas devolutas continuam sem controlo e os ministros vão resistindo a deixar a posse, mas o sexto álbum de originais dos Led Zeppelin só não provocou nova revolução porque a que tínhamos era recente e os cravos ainda estavam frescos na mão. Na música, a coisa foi diferente e - mesmo que tenhamos esperado 40 anos pelo festim de edições luxuosas da discografia do grupo de Jimmy Page e Robert Plant - basta desfiar influências descaradas ou subtis e cópias mais ou menos grosseiras para destaparmos um filão iniciado em 1969 com o álbum homónimo e com a obra prima definitiva de 1975, Physical Graffiti.

O que desde fevereiro deste ano podemos ouvir é a reedição do duplo original numa edição de três CD: dois com o álbum, tal e qual como no vinil, um terceiro de registos inéditos retirados das sessões de estúdio. As sessões originais prolongaram-se desde novembro de 1973 até à edição de 1975, mas o sexto álbum inclui temas que vêm dos tempos do terceiro álbum, como Bron-Yr-Aur, de 1970, ou uma canção com o mesmo título do quinto trabalho, Houses of the Holy (lançado a 26 de março de 1973), quase só para baralhar, como admitiu o próprio Jimmy Page. "É capaz de ter sido uma decisão única, na altura", disse, referindo-se ao facto de a terem deixado de fora do alinhamento do álbum anterior. "Era divertido poder fazer coisas que as outras bandas não faziam", notou a 3 de fevereiro numa conversa com jornalistas de todo o mundo, registada em português pela Blitz. Divertimento e ambição, apontou Page, que tem liderado a remasterização e produção das reedições dos Led Zeppelin. "Todo este processo tem sido muito divertido."  

Page trouxe mais uma nota solta. "A única coisa que queríamos era lançar um álbum que deixasse toda a gente embasbacada!" E com outra exigência: "Tentei que, nos quatro lados do vinil, houvesse uma canção para te arregalar os olhos, na abertura, e uma canção para te deixar a pensar no final." A experiência fica limitada num CD a dois "lados" (a edição da discografia em vinil também anda por aí, a preços bem menos populares) mas os olhos arregalam-se com Custard Pie e In The Light e o corpo embala-se nas ideias de Kashmir e Sick Again.

A cadência do álbum é a do vinil, formato para o qual foi feito para tocar. É Page quem o dizia na referida conversa na Blitz. E que o levou a eliminar eventuais ruídos, como a tosse final em In My Time of Dying. Nesta depuração não se perde a rugosidade das guitarras, de um rock puro que bebia água em todas as fontes. Page cita o skiffle, de origens negras americanas, de simples dois ou três acordes, o country ou os blues, o jazz, mas também as músicas da Índia ou das Arábias, com o alaúde ou a sitar a interessarem o guitarrista e produtor dos Led Zeppelin.

No campeonato das referências, há quem dispare que este sexto trabalho de originais era "uma mistura inventiva de heavy blues, soul, folk, acústico e o seu rock armado de marca registada". Outros falam, sem pestanejar, em linhas consecutivas, de rock'n'roll, funk-metal, "rock progressivo mordaz" e "pop rápido". Ou um jornalista da Rolling Stone, Jim Miller, que dizia que este Physical Graffiti era como se "Tommy, Beggars Banquet e Sgt Pepper se tornassem num só". Convocar três obras maiores dos The Who, Rolling Stones e The Beatles pode parecer elogio em excesso ou cegueira absoluta, mas este triplo compacto parece querer confirmar em cada nota ou riff essa síntese de genialidade.

Ao álbum original, Physical Graffiti acrescenta, como já o faziam as anteriores cinco reedições da discografia ledzeppeliniana, um companion disc. Não é um simples disco de extras, é mais um compacto que ajuda a reinterpretar a obra maior de uma das maiores bandas do mundo.

O festim, já se disse, passará ainda pela reedição de Presence (1976), In Through Out The Door (1979) e Coda, que fará outra síntese de "coisas do passado", como explicou Page. Até aqui já se podem ouvir os seis primeiros álbuns (I, II, III, IV, Houses of The Holly e Physical Graffiti), sempre em edições cuidadas, que reproduzem as originais, mesmo no formato pequeno do CD, com os inevitáveis companion discs, uma porta para o tempo das gravações dos discos dos Led Zeppelin, com uma seleção de canções ainda a serem trabalhadas, versões alternativas, misturas originais. Sem necessidade de ir consultar os jornais do dia, esta porta do tempo vai permanecer muito tempo aberta. Só os maiores o conseguem. Até quando deixam de tossir.

[artigo originalmente publicado no DN, em 15 de abril de 2015]