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Numa livraria perto de si

por Miguel Marujo, em 16.11.18

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As quatro concertinas mais desconcertantes da música portuguesa regressaram a 28 de setembro com o seu novo registo, Dentro Desse Mar, onde embarcam numa aventura, agora com a produção do brasileiro Jaques Morelenbaum.

 

 

As concertinas que foram inspirar-se no Brasil

Em dezembro de 2017, quatro rapazes de Águeda, já não tão rapazes quanto isso, instalaram-se no Rio de Janeiro para gravar com um dos nomes maiores da música brasileira, o produtor e violoncelista Jaques Morelenbaum, o seu novo disco, Dentro Desse Mar.

Se a face brilhante do Brasil falasse mais alto, este diálogo de concertinas com sons brasileiros e algumas pitadas de ritmos de África abafava hoje uma estridência de ódio que chega do outro lado deste mar.

Dentro Desse Mar chega agora ao palco em quatro datas de apresentação: na quarta-feira passada, dia 31, atuaram em Coimbra, no Convento de São Francisco; hoje, dia 3, tocam em Lisboa, no Teatro Tivoli BBVA; amanhã em Aveiro, no Teatro Aveirense; e, por fim, no Porto, dia 21, na Casa da Música, sempre com dois convidados especiais: Jaques Morelenbaum e a filha Dora, que canta no disco.

Artur Fernandes e Filipe Cal anteciparam ao DN, numa entrevista em que muitas vezes os dois se completavam, como se fizeram estas músicas com um oceano pelo meio, depois de uma gestação longa de oito, nove anos, desde o último trabalho de originais. O Brasil foi a inspiração.

 

Como é que uns rapazes de Águeda acabam no Rio de Janeiro a gravar um disco com Jaques Morelenbaum?

Artur Fernandes (A.F.) - Precisamos de voltar um pouco atrás. O nosso último álbum de originais era de 2009, entretanto editámos três trabalhos mas que não são originais - uma coletânea, um disco ao vivo com a Orquestra Filarmonia das Beiras e um EP com a Dom La Nena. Isto para dizer o quê? Que a maior parte do repertório deste disco tem muitos anos, algumas músicas têm oito, nove anos. Fomos tentando fazer os arranjos para estas músicas e estávamos a chegar às mesmas soluções de sempre, a mesma tipologia de arranjo. Acabámos por não avançar, não fechar, porque as soluções eram as mesmas e andávamos à procura do que queríamos fazer, experimentar coisas, por ali e por acolá, e com o tempo fomo-nos convencendo de que precisávamos de uma intervenção artística exterior, alguém que não nos conhecesse pessoalmente, que não conhecesse o nosso instrumento.

Eles, que tocam pelo mundo inteiro, que já fizeram concertos na China, no Canadá, na Alemanha, que andaram por África, decidiram pensar em alguém de "crédito mundial".

A.F. - O primeiro nome que nos surgiu foi precisamente o do Jaques Morelenbaum, também por alguma relação que ele tem tido mais recentemente com a música portuguesa. Ao longo do ano de 2017 fomos comunicando. Hoje é muito fácil fazer este tipo de comunicações à distância: o envio de partituras, de maquetes. E fomos falando com ele de quais eram as nossas angústias, "nesta música precisamos de que o Jaques resolva aqui a questão do arranjo, nesta música não fazemos ideia de que instrumentos havemos de incluir ou não". Ele foi pensando e apresentando soluções. Isto demorou um ano. Achámos que, já que tínhamos este nome tão importante e interessante, o ideal era mesmo irmos ter com ele.

Filipe Cal (F.C.) - E por causa dos inputs: cá, íamos recorrer aos mesmos músicos, aos mesmos recursos artísticos que já mais ou menos conhecemos, e nesta altura era interessante abrir. A quantidade de músicos e de conhecimentos que o Jaques tem, a qualidade que têm. Ele pegava no telefone e, com muita facilidade, reunia músicos fantásticos. Era uma mais-valia para o disco.

Porque era importante ter alguém que não conhecesse tão bem o instrumento?

A.F. - Um piano ou um violino são instrumentos estandardizados e que têm uma gama de recursos impressionante. O nosso instrumento é mais particular, tem uma organização específica e algumas limitações e, por outro lado, algumas potencialidades. As potencialidades nós fomos trabalhando e desenvolvendo - e fomos ignorando as dificuldades...

F.C. - ... contornando as dificuldades.

A.F. - ... fomos contornando. Este processo de "eu escrevo uma melodia mas isto não dá para tocar numa concertina, vamos optar por mudar esta nota para acolá", isso nós fazemos com toda a naturalidade. Agora precisávamos de alguém que não ficasse condicionado pelas características do instrumento, para decidir se havíamos de tocar aquele acorde ou aquela nota ou aquele ritmo.

Em Búzios, há muito Brasil ali. Até que ponto deixaram entrar o Brasil, ou foi o contributo de Jaques que foi colocando esses sons?

F.C. - Essa música foi composta pelo Artur já muito nesse espírito. E, mesmo sem aquela riqueza toda tímbrica [da versão final], ela própria puxa muito pelo ambiente.

A.F. - Tem um ritmo particular, de sete tempos...

F.C. - E a própria harmonia. O ponto de partida da música já está nos Açores [risos] e, depois, quando se põem músicos brasileiros a tocar em cima daquilo, a percussão, as cordas, para eles é peixe na água.

Quando se ouve Azáfama, a primeira música do álbum, parece que estamos perante uma síntese de um percurso, recuperando um som primitivo, ingénuo e orgânico dos primeiros discos. A concertina, o sopro, a respiração do instrumento... Azáfama vai cosendo as pontas que apresentam no resto do álbum.

A.F. - Sentimos que com este disco não deixamos de ser Danças Ocultas, incrementamos a faceta artística que tem que ver com a nossa estética. Há uma roupagem nova, nomeadamente nas cordas e na percussão, muito ligada à MPB (música popular brasileira) e também a África, nomeadamente em Soldado. Uma das demandas que apresentámos ao Jaques era a de pretendermos um som mais global, menos específico, menos rotulado, que qualquer pessoa possa ouvir e consumir. Esse resultado final, que tem a essência da estética Danças Ocultas e também a corzinha brasileira, e a fusão resulta num novo som que permite a quem ouve este Danças Ocultas novo ter curiosidade para ouvir a nossa discografia anterior.

Parece haver um trabalho coletivo, quase de artesãos, de uma oficina de artesãos, que vão compondo as peças em conjunto. Foi assim?

A.F. - Grande parte das músicas, dois anos antes, um ano antes, já estavam muito em bruto, algumas coisas em células. Houve duas em concreto que foram feitas já depois do contacto com o Jaques, nomeadamente a música que a Carminho canta, O Teu Olhar, e Búzios. Outras como As Viajantes, Caixinha de Música, São João, são músicas já muito antigas e que tinham as melodias e pouco mais.

F.C. - Porque estávamos sempre a chegar aos mesmos resultados...

A.F. - Estávamos fartos!

F.C. - Não adiantava ir por aí...

A.F. - Nessas músicas mais em esboço, falámos disso com o Jaques, de que precisávamos de uma intervenção dele nos arranjos, na sequência das partes da música.

Ao trabalho do produtor, juntou-se o de músicos que Jaques chamava.

A.F. - O Jaques dá espaço ao músico, para que ele próprio com o seu trajeto possa emprestar algo de novo à criação...

F.C. - Ele dá muita liberdade.

A.F. - Quase tudo foi gravado ao primeiro take, bandolins, guitarras, percussões...

F.C. - Ele mandava a música para os músicos, "o que é que pensaste?", e eles chegavam com as suas ideias e tocavam, enquanto o Jaques se sentava com aquele ar bonacheirão. Aquilo tinha uma liberdade muito grande na interpretação, são músicos que ele conhece muito bem.

Mas a concertina continua a ser a protagonista.

A.F. - Por mais participações ou inputs que possa haver de outros timbres, a narrativa deve ser conduzida pelos nossos instrumentos.

F.C. - Isto é um quarteto de concertinas.

Como é que o uso de palavras foi moldando o vosso som?

F.C. - Respondo da maneira menos óbvia. Nas músicas em que isso se sente mais são músicas que não são cantadas: em Soldado e Oníris. A partir de um disco com poemas ditos por Cesariny, o desafio foi musicarmos alguns deles e [compusemos uma] música que achámos adequada para um poema que retrata a guerra colonial. Nesse tema, a música moldou-se muito às palavras: aqueles ritmos africanos, aquele som. Faz sentido ter ali uma percussão, uma coisa africana... O Oníris também encaixámos num poema magnífico...

A.F. - A Arte de Bailar em Silêncio.

F.C. - Aquela densidade toda, aquela melancolia toda, é por influência do próprio poema.

A.F. - Pela primeira vez, temos uma música, O Teu Olhar, que foi feita a pensar para ser uma canção. Todo o nosso repertório é feito para música instrumental. Dessa Ilha e As Viajanteseram músicas instrumentais às quais foi acrescentada uma letra e adaptada a voz. OTeu Olhar foi escrita de propósito para ser uma canção e para ser cantada pela Carminho. Ainda assim, há ali alguns resquícios do lado instrumental, foi uma coisa que durante algum tempo andou a incomodar-nos sobre como resolver e que depois só uma artista genial como a Carminho é que resolveu essas questões de uma forma muito elegante. Tem que ver com um determinado tipo de recurso de passagens musicais que é o uso de arpejos, de sequências, se falar em números, 1-3-2-4-3-5, isto em música instrumental faz muito sentido, mas a cantar perde-se...

F.C. - A Carminho disse-me: "Isto foi mesmo escrito por um músico." [risos]

A.F. - Para confessar a nossa ingenuidade perante a escrita de canções...

F.C. - A nossa inexperiência...

A.F. - Há questões que passam despercebidas à maior parte das pessoas, mas há contornos melódicos que são mais para instrumentos e outros mais para vozes. [Felizmente, tivemos] a genialidade da Carminho na interpretação ao resolver essas pequenas nuances, que ela brilhantemente adequa a uma narrativa de voz.

O diálogo com os outros instrumentos é mais fácil?

A.F. - É. Apesar de, no caso das cordas, a morfologia, digamos assim, ser completamente diferente, a linguagem instrumental é muito universal. A gestão das tensões e das distensões, que fazem o discurso musical, obviamente que são muito mais naturais entre instrumentos do que entre instrumentos e voz. Aqui, a voz passa para um primeiro plano e o instrumento passa a fazer o comentário.

Já trabalharam com uma orquestra, tocaram com os Dead Combo, Rodrigo Leão, Dom La Nena, repetem a Carminho. Até que ponto estes diálogos ajudam a ir formando também a vossa música?

F.C. - Ajuda sempre. Estes artistas têm todos algo em comum connosco. O Rodrigo desde sempre, até andou com o Artur na tropa [risos]; com os Dead Combo há ali um lado mais noturno, que também temos; a Carminho dentro do fado é quem vai buscar ali um aspeto mais grave e tem uma plasticidade muito grande. Dentro das fadistas, do meu ponto de vista, é daquelas que se conseguem moldar melhor a diferentes tipos de música... A Orquestra Filarmonia das Beiras, por outra via: nós basicamente somos um ensemble, um quarteto de cordas que está ali, tens o violoncelo que é o baixo [Filipe Ricardo], eu a fazer a viola que é a harmonia, e os dois violinos a fazerem as melodias, que é o Artur e o Chico [Francisco Miguel]. O que fizemos com a orquestra foi basicamente amplificar os nossos instrumentos para orquestra. A Dom La Nena tem também uma linguagem bastante próxima. Fomos trabalhando com artistas com quem temos muitos pontos de contacto

A.F. - E de relação pessoal.

F.C. - Sim, isso é muito importante para a nossa construção, a maneira como as pessoas se relacionam e se moldam umas às outras, isso faz que a coisa consiga evoluir.

A.F. - Todas estas participações fazem que chamemos a atenção para determinados aspetos que o próprio repertório tem. Mais uma vez, com este disco que trazemos do Brasil, há uma quantidade infinita de pequenas ideias que poderão despertar-nos para outros trabalhos.

Volto ao início: para vocês, que importância teve a aprendizagem de um instrumento como a concertina?

A.F. - [pausa longa] É quase como ter um filho. Fazemos um filho e temo-lo! E depois temos de o educar e ele educa-nos a nós também.

F.C. - E gostamos dele!

A.F. - Sem pôr em causa esse processo, é isso que se passa com este instrumento. Todos nós, por influência do meio, do folclore local, somos levados a tocar este instrumento... Foi um instrumento que mexeu connosco, que nos fez vibrar com a música e, acima de tudo (e que é muito pertinente neste caso), este instrumento é feito para fazer a dança, e nós no início fazíamos as pessoas dançar ao som do nosso instrumento, que é uma magia incrível. É um instrumento que nos fez ter um olhar maravilhado perante a música. São coisas que não voltam atrás, não dá para mudar de instrumento.

 

[composição do início do texto de apresentação do álbum dos Danças Ocultas, já aqui republicado, a partir do Diário de Notícias, em 28 de setembro de 2018, e da entrevista também publicada no DN, em 30 de outubro de 2018, com ligeiras adaptações; foto de Alípio Padilha]

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Todos os santos. "I'm ready, my Lord"

por Miguel Marujo, em 01.11.18

 — ao meu Pai,

que nasceu três dias antes de Leonard Cohen
e morreu quatro anos antes e sempre gostou dele
 
 
 
[Cerca das duas da manhã de 11 de novembro de 2016, quando me preparava para desligar o computador caiu um alerta do NY Times. O computador já não foi desligado e o que aqui saiu foi ao correr das teclas escrito até cerca das 5 da manhã. A morte já tinha acontecido a 7 e só foi revelada no dia do funeral a 10. Passam dois anos dentro de dias. No dia de todos os santos, é uma outra forma de celebrar a vida.] 

 

Morreu Leonard Cohen. Poeta e escritor, cantor e compositor, o canadiano de 82 anos, feitos em setembro passado, já nos tinha avisado no seu último álbum, onde canta logo a abrir: "Hineni, hineniI'm ready, my Lord". Na altura do lançamento de You Want It Darker, em outubro passado, carregou nas tintas dizendo-se tal e qual, "preparado para morrer". Dias depois, a 13 de outubro, no consulado canadiano de Los Angeles, brincava. "Acho que exagerei. Sempre tive tendência para dramatizar. Pretendo viver para sempre."

O anúncio da sua morte foi feito pela sua editora, a Sony Music Canada, na página oficial no facebook do músico: "É com profunda dor que anunciamos que o lendário poeta, compositor e artista, Leonard Cohen, faleceu. Perdemos um dos mais aclamados e prolíficos visionários da música. Uma cerimónia terá lugar em Los Angeles em breve. A família pede privacidade durante este período de luto." Não foi revelada a causa da sua morte.

 

Leonard Norman Cohen nasceu no Quebeque, na cidade de Westmount, arredores de Montréal, a 21 de setembro de 1934. A música entrou cedo na sua vida, na adolescência, com os Buckskin Boys, um grupo folk de que não reza a história: o contacto com a poesia de Federico Garcia Lorca, de quem muitos anos mais tarde musicaria Take This Waltz (1988), conduziu-o à escrita — de poemas e romances. Publica três livros, quando nos anos 1960 se instalou numa ilha grega, Hidra: Flowers for Hitler (1964), que reunia poemas seus, e The Favourite Game (1963) e Beautiful Losers (1966). Mas regressará à América e à música.

De visita a Nova Iorque, contacta de novo com a música folk e conhece a cantora Judy Collins. Publica então Songs of Leonard Cohen (1967), que abre com Suzanne, canção maior de amor, como tantas na sua pena, de um álbum fulgurante — nas suas palavras e guitarras e coros — e onde também se ouve So Long, Marianne.

Em agosto passado, soube-se que a Marianne da canção tinha morrido e Leonard escreveu-lhe uma carta de despedida, em que mais uma vez falava da morte. "Sabes Marianne, chegou este tempo em que estamos realmente tão velhos e os nossos corpos estão caindo aos poucos que acho que vou seguir-te muito em breve. Sei que estou tão perto de ti que se esticares a tua mão, acho que consegues tocar na minha."

 

A esta estreia seguiram-se dois outros álbuns fundamentais no cancioneiro americano: Songs From a Room (1969) e Songs of Love and Hate (1971). Pelo meio apresentou um álbum ao vivo, Live at the Isle of Wight (1970), o primeiro de muitos, numa marca que se prolongaria até ao fim da carreira. Nos últimos anos, Cohen multiplicou os seus álbuns de originais em longas digressões e álbuns ao vivo que reproduziam os seus concertos.

Estes primeiros anos da década de 1970 foram pródigos para o canadiano, culminando na obra-prima que é New Skin for the Old Ceremony (1974), que tinha sido antecedido de Live Songs (1973). A seguir, os álbuns foram sendo mais espaçados: Death of a Ladies Man (1977), com uma produção turbulenta e opulenta por Phil Spector; Recent Songs (1979) e Various Positions, já em 1984. É o álbum de Hallelujah, a canção que John Cale e, mais ainda, Jeff Buckley, resgataram em toda a sua violenta beleza de sexo e amor, num poema que bebia na Bíblia (o rei David que se enamora de uma mulher).

 

Com os anos 80, Cohen, já para lá dos 50 anos, arrisca composições onde os sintetizadores de I'm Your Man (1988) sublinham uma poesia bem-humorada e socialmente crítica, cada vez mais declamada na voz inconfundível que a idade foi enrouquecendo. The Future (1992) aprofunda esse caminho, antes de Leonard se remeter a um longo silêncio e dedicar-se ao budismo. O jejum quebra-se em 2001 com Ten New Songs e Dear Heather (2004).

Nos últimos anos, a idade não atrapalha Cohen que se vê obrigado a regressar à estrada. Roubado pela sua agente de muitos anos, Kelley Lynch, em cinco milhões de dólares (4,5 milhões de euros), são os seus fãs de sempre que ganharam mais, com digressões gigantes — 247 concertos de 2008 a 2010, contabilizou a Rolling Stone. Cohen ainda mostrou as suas Old Ideas (2012) e os seus Popular Problems (2014), lançado um dia depois de completar 80 anos. Parecia eterno.

 

Antes do trabalho que lançou este ano, no tal encontro no consulado canadiano, Cohen ouviu um elogio feito por Bob Dylan, dias antes laureado com o Nobel da Literatura (que muitos diziam ser merecido por Cohen). Dylan afirmava num artigo que "quando falam de Leonard, evitam mencionar as suas melodias", quando estas "juntamente com as suas letras são a sua verdadeira genialidade". Cohen replicou que Dylan foi "muito generoso", mas preferiu elogiar antes o galardoado. "Não vou dar uma opinião sobre o que ele disse, mas sim sobre ter recebido o Prémio Nobel, o que para mim foi como dar uma medalha ao monte Evereste por ser a montanha mais alta [do mundo]".

Em agosto, quando se despedia de Marianne, Leonard escrevia que "lhe desejava uma muito boa jornada". "Adeus minha velha amiga. Amor infinito, encontramo-nos no caminho", completou.

Judeu convertido ao budismo, Cohen nunca deixou de trazer muitas referências religiosas. Hineni, que canta no seu álbum de despedida, é uma palavra hebraica que significa "aqui estou", dita por Abraão a Deus. No dia 7, Leonard cantou-a pela última vez.

 

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