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Faltavam umas quantas horas para Donald Trump se tornar presidente dos Estados Unidos da América — e muitos ainda não acreditavam que isto se podia escrever assim, na mesma frase — quando os Arcade Fire puseram cá fora uma canção com Mavis Staples em que avisavam que quem dá o poder também o pode tirar. Com um desafio deixado a todos, no tweet com que anunciaram esta nova música, I Give You Power: "Nunca, como agora, foi tão importante que nos mantenhamos unidos e olhemos uns pelos outros."

Mais de um ano depois, sem qualquer ponta de ironia, David Byrne traz-nos a sua American Utopia, anterior a qualquer Trump e que o próprio recusa que se afunile como uma resposta a essa eleição. "Estas canções não descrevem este lugar imaginário e possivelmente impossível, mas tentam descrever o mundo em que vivemos agora - e esse mundo, quando olhamos para ele, enquanto vivemos nele, à medida que ele interfere em nós, imediatamente leva-nos a perguntar a nós mesmos: existe outra maneira? Uma maneira melhor? Uma maneira diferente?", descreve o escocês-americano que adotou Nova Iorque como a sua casa.

Antes de entrarmos na música, David Byrne reflete um pouco mais, na apresentação do seu álbum, sobre esta sua utopia. "O título não é tanto sobre uma utopia, como é sobre os nossos anseios, frustrações, aspirações, medos, esperanças, sobre o que pode ser, o que é possível."

Byrne que atua em Cascais, em 11 de julho no Cool Jazz, diz-nos que não tem que ser assim. "A América — ou para ser correto, os Estados Unidos — foi fundada como uma experiência utópica. Embora nunca tenha tido sucesso em todos os seus objetivos, foi feito o suficiente na sua breve história para dar esperança a muitos. Agora parece que estamos a ver essa esperança, essas possibilidades, serem-nos tiradas."

Talvez Trump não ande afinal tão longe, como quando entramos em Dog's Mind, e as coisas se descontrolam. "The judge was all hungover/ When the president took the stand/ So he didn't really notice/ When things got out of hand/ Then the press boys thank the president/ And he tells them what to say/ There's a photo opportunity/ And then they're sent away".

O que não anda longe é a sonoridade a que nos habituou David, como podemos constatar em I Dance Like This. Nesta primeira canção, o rapaz que sempre dançou de maneira muito desengonçada e certinha — como víamos nos tempos dos seus fantásticos Talking Heads, em Psycho Killer ou Road To Nowhere — diz-nos que "We dance like this/ Because it feels so damn good/ If we could dance better/ Well you know that we would".

A aparente leveza das letras é só isso mesmo: aparente — como se percebe neste refrão da irresistível canção saída do caldeirão canónico byrneano que é Every Day Is A Miracle: "Every day is miracle/ Every day is an unpaid bill/ You"ve got to sing for your supper/ Love one another". Não nos facilita a vida, o corpo a mexer-se ao ritmo de uma canção e a letra a dizer-nos como é difícil alimentar o corpo.

O lugar em que vivemos compõe este primeiro trabalho em nome próprio de David Byrne em 14 anos, desde Grown Backwards (2004). Pelo meio tivemos duas pérolas, Everything That Happens Will Happen Today (2008), com Brian Eno, e Love This Giant (2012), com St. Vincent. Neste American Utopia, Byrne não prescinde de Eno, que coassina a composição de oito das dez canções que fazem o álbum. Só This Is That e Here têm autoria dividida de Byrne e Daniel Lopatin.

Não há epifanias, há um irresistível sabor pop. David Byrne esteve sempre atento a sonoridades bem diferentes, ele que fundou em 1988 a Luaka Bop para editar discos de geografias diversas, as chamadas músicas do mundo, e que já partilhou o palco com Tom Zé ou Caetano Veloso. Talvez por isso não hesite em experimentar como faz em Everybody's Coming To My House, uma abordagem às pistas de dança, quando o saxofone inicial parece ensaiar outro caminho, e na qual Byrne junta todos à festa: "Everybody's coming to my house/ I'm never gonna be alone/ And I'm never gonna go back home".

Bullet ou Here arrepiam esta euforia, trazem-nos de volta ao álbum onde David se questiona se estaremos satisfeitos com o mundo que fizemos para nós. "The bullet went into him/ Traveled up into his head/ Through thoughts of love and hate/ The living and the dead" — atira-nos à cabeça.

Os Arcade Fire pediram para olharmos uns pelos outros, Johnny Marr já avisou por estes dias que "vamos precisar da música mais do que nunca" e David Byrne escreve que devemos recusar cair no desespero ou no cinismo: "Não é fácil, mas a música ajuda. A música é um modelo que geralmente nos diz ou nos aponta para como podemos ser." Ou como canta em It's Not Dark Up Here, "There's only one way to read a book/ And there's only one way to watch TV/ Well there's only one way to smell a flower/ But there's millions of ways to be free".
[originalmente publicado no DN a 31 de março de 2018]

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Com o novo disco na bagagem, Madeira, os Paus sobem hoje [13 de abril] ao palco do renovado Capitólio, em Lisboa, depois de terem apresentado na passada sexta-feira o seu quarto álbum no Porto. Fábio Jevelim, Hélio Morais, Makoto Yagyu e Quim Albergaria dizem de si que são demasiado brancos para serem do sul, demasiado pretos para serem do norte, demasiado velhos para serem do outro lado e demasiado curiosos para deixarem as colunas de pé.

Com este Madeira provam-no, assumindo-se como um objeto musical com uma identidade musical cada vez mais própria e que foge a qualquer definição. Já não é apenas a formação original de duas baterias siamesas, um baixo e teclas a fazer um rock cru, visceral e físico. É também uma banda sonora de paisagens que rasgam conceitos de espaço e de formato, como logo anuncia Blusão de Ganza I, com umas teclas que são tocadas como guitarras, ritmos que bebem em muitas influências. "O que mais ouvimos na carrinha são hip hop, música africana (principalmente funaná) e às vezes um dub ou um reggae", conta Hélio.

No Haus, o estúdio de gravação que é também a sua casa, num dia de bátegas violentas, Hélio e Fábio explicam que aquilo que fazem "torna-se um bicho diferente de todas estas referências" porque todos eles vêm do rock. "Uns mais do indie--rock, outros mais do hardcore, mas é uma linguagem que já faz parte de nós e misturando essa herança com o que nós ouvimos acaba por transformar isto noutra coisa", explica Hélio na conversa com o DN. O que ouvem, de onde vê, ajuda a definir esta amálgama em que as palavras são, também elas, um instrumento. "Sempre vimos a voz como um complemento rítmico da música, é muito difícil pôr letras cantadas aqui, que não pareça um bocado azeiteiro", admite Fábio. "Que não fique esquisito", completa Hélio. Para Fábio, o guitarristas que se fez teclista nos Paus, se optarem por pôr em cada canção "uma melodia clássica, fica ridículo, bué de esquisito". "Por isso vemo-nos sempre à rasca para pôr lá voz, levamos a voz para ser mais um instrumento", e ouvimos A Mutante ou L123, canções em que as vozes são disparadas como as baquetas de Hélio e Quim.

Este L123, como o nome do passe social que nos leva até à periferia de Lisboa, "quem vem dos Foros d"Amora/ leva mais até ao centro", remete também para os sítios de onde vêm os quatro Paus e a experiência deste álbum que viajou até à ilha da Madeira, uma região ultraperiférica para a Europa, onde a banda realizou uma residência artística e gravou todos os nove filmes que acompanham cada uma das canções num videodisco. "A Madeira é a periferia mais distante do centro de Lisboa", aponta Fábio. As periferias onde cresceram ajudam a explicar também o que fazem. "Todas essas coisas influenciam, são zonas mais multiculturais, e tu cresces desde puto a ouvir vários tipos de música e isso acaba por te influenciar", conta.

"Em casa o que mais ouço é Beatles e não encontro nada de Beatles em Paus", nota Hélio. "Não há guitarra, não deixamos de ser uma banda rock mas não temos guitarra, não é uma formação muito normal", regista. "Cá já não somos novidade, começámos em 2009, com quatro discos e dois EP já não somos novidade para ninguém." Lá fora é diferente: "Sempre que vamos tocar, como no sábado passado em Haia, as pessoas ainda se surpreendem com o nosso som e o nosso setup", as duas baterias, as teclas e o baixo. Lá fora, há o entusiasmo da descoberta e quem vê os concertos "devolvem esse entusiasmo, "fogo, o que é isto, nunca tinha visto nada disto"."

Como um relógio, de dois em dois anos, mais coisa menos coisa, os Paus têm um álbum novo. "É o tempo certo para ficarmos fartos de tocar aquelas músicas", aponta Fábio. É um esforço de aprendizagem, também para a banda. "Temos de aprender a tocar as músicas para os concertos e apercebemo-nos muitas vezes que ao vivo temos de mudar muitas coisas para que soe ao que está no disco. Pode parecer estranho mas às vezes tens de mudar a tua forma de tocar para que ao vivo consigas captar a mesma sensação que tens no disco", diz Hélio. Hoje à noite, é tempo de descoberta para quem for ao Capitólio.

[originalmente publicado no DN a 13 de abril de 2018]

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Esqueçam as ilhas de bruma, os Açores que se inscrevem na origem do bilhete de identidade de Pedro Lucas e Carlos Medeiros. As geografias por onde se movem Medeiros/Lucas são outras, rasgam o isolamento das ilhas, bebem nas margens do Mediterrâneo. Por entre os Balcãs e o Médio Oriente, pontuado pelo electro chaabi egípcio, muita música do Magrebe e do Sara e o minimalismo de Steve Reich, Terry Riley ou as canções de Big Science de Laurie Anderson.

Sol de Março, o novo álbum de Medeiros/Lucas, cola todas estas geografias, que Pedro Lucas descreveu ao DN, para nos apresentar as histórias de um homem comum. Esta conversa decorreu num dia em que o sol de março rompeu por entre bátegas de água, num café de Campo de Ourique, o bairro de Lisboa para onde se mudou depois de anos radicado em Copenhaga.

O processo de composição passou muito por Pedro Lucas, neste terceiro trabalho da dupla, depois de Mar aberto (2015) e Terra do Corpo (2016), fosse em Lisboa ou nuns dias que passaram na ilha do Pico. A canção Elena Poena, por exemplo, "surge numa das sestas do Carlos", contou Pedro. "O primeiro disco tinha muito do imaginário marítimo, do nosso imaginário dos Açores, os baleeiros, e também tem muita coisa ibérica. E a partir daí somos cada vez menos ancorados nos Açores."

Não é um álbum de uma latitude só este Sol de Março, já se entranhou. Há o tropicalismo, uns Mutantes que se passeiam no Caribe, reminiscências de Graceland, a lança em África de Paul Simon. "A primeira ideia era fazer uma coisa muito Graceland, africana, por causa do refrão", disse, enquanto o trauteava. "Depois aquele ritmo surgiu a trabalhar com o baterista, no estúdio, e até se misturou com uma coisa que é uma brincadeira de percussão entre a bateria e a guitarra que eu vou roubar aos Fantoches de Kissinger, do Zeca Afonso".

Ao processo de composição mais individual, somou-se um trabalho coletivo. "Quase todos os temas foram gravados ao mesmo tempo, voz, bateria e guitarra. É o disco mais coletivo de todos, o que demorou mais tempo a ser feito, foi pensado para ser assim, onde há mais colaboração de toda a gente, não na composição, mais nos arranjos", descreveu Pedro Lucas.

Como Mar aberto e Terra do Corpo, este Sol de Março também teve "um desafio diferente", que é o da "voz do Carlos subir um bocadinho, subir um tom, para a voz ficar menos grave, mais melodiosa. O Carlos tem aquela voz de marinheiro, de um contador de histórias, é o instrumento que ele tem, e há uma intenção em fazer funcionar as músicas que nós temos, as histórias que nós temos na voz dele, mas não de lhe dar uma geografia diferente".

Basta ir por ali pelo meio do álbum, de Os Pássaros a Galgar, passando por Elena Poena e O Trapezista, para se perceber como Pedro ouve a voz de Carlos e como olha para as histórias que as letras de João Pedro Porto contam (depois da colaboração iniciada em Terra do Corpo). "Este álbum é mais individualista, tem a ver com a condição pessoal, o querer controlar, querer perceber. A primeira frase do disco é "deixa-me ver", a última é "escapar à escuridão" - é muito uma procura de luz, na qual a metáfora mais óbvia é a luz do iluminismo e da razão, mas com uma consciência plena de que a luz também queima, seca tudo à volta." Pedro insiste na sua leitura. "É uma apologia, mais óbvia, da procura do equilíbrio, do meio-termo, de saber que é preciso procurar a luz, mas que a luz precisa da sombra, com um conflito muito interior. Daí também ter muita influência de música minimalista, sequencial, sobretudo americana, o cérebro aqui a martelar, tic tic tic."

Sol de Março "sugere a ideia da razão", como apontou o letrista João Pedro Porto. "Fazia todo o sentido", notou Pedro Lucas, depois do primeiro álbum sobre a emoção e o segundo sobre o corpo. "O primeiro disco é de uma ideia do Carlos, de uma coisa muito quixoteana, baseada na figura de um nobre, D. Quixote, uma personagem muito original, muito louca, de lutar contra moinhos", apontou. Já "o segundo disco é mais político e vem com a ideia do corpo: há uma ideia do João Pedro de criar o contraste, ir do mar para a terra, daí surge uma coisa muito mais física, a terra do corpo".

Este trabalho joga-se entre a sombra e a luz. Lampejos, a canção de abertura, "é uma coisa muito sofrida, começa com essa sofreguidão, "deixa-me ver, deixa-me ver", é quase um fado muito negro". "Havendo uma personagem nesta trilogia é uma personagem muito normal. Quando abordamos a razão ou a emoção, ou o corpo, nunca é num extremo, é sempre uma personagem normal, um homem comum, que tenta ser mais ou menos equilibrado, mas que tem que lidar com o corpo, e às vezes o corpo manda mais. Nunca chega a ser um dom quixote, uma besta racional, uma máquina, uma besta ascética, é sempre uma pessoa normal."

Talvez por isso também se ouça com humor o aviso que antecipa Elena Poena: "Caros ouvintes, interrompemos agora para um breve momento lúdico." Sol de Março é prova de um equilíbrio que se ouve com o prazer de uma geografia muito própria.

Sol de Março
Medeiros/Lucas
ed. Lovers & Lollypops
CD, vinil, streaming
PVP: 15 (Bandcamp)
[originalmente publicado no DN a 17 de março de 2018]

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A paixão nem sempre salva a música

por Miguel Marujo, em 04.05.18

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Ao terceiro álbum em nome próprio, Jack White dispara em várias direções, procura um som que seja seu, e deixa o ouvinte à procura do que significa este Boarding House Reach. "Hear me out, it ain't easy but I'll try to explain", canta-nos ele em Ice Station Zebra. "Como artista, o teu trabalho não é seguir o caminho mais fácil", defende-se o americano. Já percebemos.

Este texto também se podia escrever com as palavras que acompanham as 13 canções do álbum, já nas lojas. Jack deixa nestes 44 minutos pistas sobre o processo de criação e sobre a sua aprendizagem. "When I was young/ I went to an abandoned house/ In one of the rooms/ I found an old piano/ I didn't know how to play piano/ So I just fumbled across the keys/ Pressed the pedals down/ I sat there for hours/ Trying to understand how to/ Construct a melody", conta-nos ele em Get In The Mind Shaft. Na versão vinil, este poema altera-se para um passeio à beira-rio, em que "I've been walking down by the river/ For hours/ Past sailors, that house/ Less tattoos than the average teenager".

É um jogo que nos leva a recuperar outra das suas declarações ao jornal britânico The Guardian, em março, no qual confessa que se estivéssemos em 1999 e lhe perguntassem o que pensava da música digital, teria de dizer: "É o que todos os outros estão a fazer? Então eu não gosto. Se o mundo evoluísse para o analógico, então eu adoraria o digital." É do contra, e é aqui que se defende. "Como artista, o teu trabalho não é seguir o caminho mais fácil. Eu quero manter-me ligado quando ouço um artista a falar: eu quero mostrar-lhes algo que mais ninguém está a fazer."

Entre o rock que nos leva aos seus White Stripes, um inesperado rap em Ice Station Zebra, toques de country a assomarem em What"s done is done, aqui e ali sons que nos transportam para a banda sonora de um filme blaxploitation, talvez realizado por Tarantino, Jack White não nos está a mostrar algo que ninguém está a fazer, mas que ele próprio ainda não tinha feito.

Basta ouvir o registo também declamado de Abulia and Akrasia, objeto estranho em que um homem em negação pede gentilmente mais uma chávena de chá. "But I do it so gently/ That you cannot resent me/ For this humble request of my company/ So with time left permitting/ And while we're still sitting/ May I please have another cup of tea?". E tudo isto antes de se atirar ao roubo de um banco em Hypermisophoniac, onde "Every sound I hear/ Is louder than the last/ Sounds like a dynamite blast/ When you flick your teeth/ I need a relief".

Editado pela Third Man, a editora de White, Boarding House Reach dispara sobre um mundo onde gente como Trump não usa o seu próprio dinheiro, usa o dos outros. "Ele é uma piada constante", atirou o músico ao Guardian. "Se ele tiver perdas ou abrir bancarrota, nada o vai afetar."

Jack queixa-se ainda em Ice Station Zebra deste mundo onde tudo "gets labeled and named/ A box, a rough definition, unavoidable/ Who picked the label doesn't want to be responsible/ Truth, you're the warden, here's the keys to the prison/ You create your own box, you don't have to listen/ To any of the label makers, printing your obituary".

White recusa ser classificado de forma fácil. O que está feito, está feito, avisa-nos, mas o remate entre a ironia e a magia de Humoresque, não esconde o desequilíbrio do novo álbum de Jack. "Over the air, you gently float/ Into my soul, you strike a note/ Of passion with your melody." Nem sempre a paixão salva a música.
[originalmente publicado no DN a 16 de abril de 2018]

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Isto de ver deus ao vivo tem que se lhe diga

por Miguel Marujo, em 04.05.18

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Isto de ver deus ao vivo tem que se lhe diga. Os fiéis podem apressar-se cegamente a louvá-lo sem qualquer espécie de crítica, como também podem descobrir que deus é afinal humano, eventualmente com pés de barro, que prefere as palavras das canções às palavras acessórias ditas para o aplauso da plateia.

Bob Dylan (é este o deus de que se fala) chegou na quinta-feira, dia 23 de março, a Lisboa para um concerto na Altice Arena de 20 canções, 18 no corpo do concerto, duas já previstas para o encore — o alinhamento deste concerto, o primeiro na Europa da digressão Never Ending Tour, foi praticamente o mesmo dos que o americano fez na América, mexendo sobretudo na ordem de algumas canções. O que baralhou mesmo foi a roupa com que Bob Dylan vestiu as suas canções, apanhando (quase) de surpresa quem o ouvia. Houve mesmo Blowin' in the Wind, no encore, e só a letra tornou reconhecível a canção do álbum The Freewheelin' Bob Dylan (1963).

Foi de surpresa que deus entrou no palco: às 21.06, as luzes apagaram-se de repente e logo assomaram as guitarras e o piano, de onde praticamente não saiu Dylan. Com a banda vestida de casacos brancos, não havia truques no cenário que ajudassem: na imensidão da arena, os cinco e Bob pareciam prontos para cantar num club, entre o blues e o rock'n'roll, pitadas de jazz, algum rock e aqui e ali swing para agitar os corpos.

Os fiéis foram reverentes: com deus sentado, os movimentos resumiam-se a acompanhar de forma muito compostinha a adrenalina de Highway 61 Revisited ou Summer Days e o esgalhanço de Autumn Leaves, uma versão de Yves Montand. Se a rebeldia do americano já ficou arrumada há muito no armário, quem foi ao concerto também não se agitou muito — talvez outras idades fizessem da Altice Arena uma enorme pista de dança para rock'n'roll e alguns slows.

Não ajudou o som da sala, que lá foi deixando de ser a amálgama inicial, para tornar mais clara o que é a voz de Bob Dylan hoje (deus é falível). E não ajudou que não houvesse qualquer ecrã que mostrasse o seu rosto (nem as fotografias foram permitidas para a imprensa). Sabe-se que deus não se deixa revelar de modo fácil, só as palavras (ele que também é Nobel da Literatura) e a música são importantes. E não há palavras a mais: nem um "boa noite", nem um "obrigado", nem a apresentação dos seus cinco apóstolos, a his band que o acompanha nesta digressão.

Bob Dylan não facilitou. Tangled Up in Blue foi tão swingada que houve quem não se desse conta do que cantava deus, que permanecia atrás do piano. Em Honest with me meneou a cabeça e carregou nas teclas. E quando saltou para a frente do palco, pela primeira e única vez, já perto do fim, para uma deliciosa versão de Why Try to Change Me Now (de Cy Coleman Jazz Trio), alguém desabafou, "finalmente".

Ao fechar o alinhamento de 18 temas, saíram como tinham entrado: na escuridão. Regressaram na semiobscuridade para o tal encore em que Blowin' in the Wind é surpreendente entre as guitarras e o contrabaixo e a bateria a dar-lhe um toque de swing irresistível, que deixa de lado qualquer nota de protesto. Não há rajadas de vento, apenas uma brisa de blues.

Cá fora, no final do concerto, um bob dylan de guitarra e harmónica juntou uma pequena multidão para lhes dar os clássicos como sempre foram. Quem queria ir ao céu, parecia desiludido com deus e certamente cantarolou Now I'm trying to get to heaven before they close the door. Bob Dylan não fechou porta nenhuma, abriu outras. Senhoras e senhores, nem sempre são fáceis as palavras de deus. E isto de ver deus ao vivo tem que se lhe diga.
[originalmente publicado no DN a 23 de março de 2018]

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