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Senhoras e senhores, Nick Cave. Are you ready?!

por Miguel Marujo, em 22.06.18

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No regresso ao anfiteatro mágico do Parque da Cidade, no Porto, este sábado à noite para o Nos Primavera Sound, o público espera que Nick Cave traga na bagagem o seu mais recente trabalho com a sua band seeds que é Skeleton Tree, álbum no qual o australiano que há anos reside no Reino Unido faz a expiação a morte do filho Arthur, no verão de 2015.

Este Skeleton Tree só aparentemente é o pretexto imediato nos concertos de 2018 (e o do Porto é o quarto, depois de Barcelona, Londres e Dublin): nas 14, 15 canções que Nick Cave levou ao palco, o seu último álbum tem dividido as atenções com Let Love In, do já longínquo ano de 1994.

Não sendo uma liturgia festiva, mas antes um espanto permanente pelo sobressalto que é cada uma das canções do álbum de 2016, Nick Cave and The Bad Seeds trazem-nos uma celebração emotiva e elétrica, com descargas sucessivas de adrenalina num equilíbrio perfeito entre a solenidade de Jesus Alone, que abre Skeleton Tree e o concerto, ou a ferocidade de Stagger Lee, de Murder Ballads (1996) — pelo menos a avaliar pelo concerto a que o DN assistiu no domingo, 3 de junho, no Victoria Park, na zona leste de Londres, no encerramento do festival All Points East.

De fato preto e camisa branca, com o sol de um início de noite londrino ainda a banhar o palco (a pontualidade britânica não é apenas mania, mesmo num festival de música, com o concerto a começar rigorosamente às 20.55), Nick Cave abriu com Jesus Alone e Magneto, canções maiores do seu mais recente trabalho, e mostrando logo aí ao que ia como mestre de cerimónia: o corpo a acompanhar as palavras, as mãos a guiarem o coro de vozes dos milhares que o aguardavam e sistematicamente a procurar o contacto com todos os que estavam nas filas da frente. "With my voice/ I am calling you", comandou.

Com uma carreira já de 34 anos, com os Bad Seeds, matéria não falta a Nick Cave, cuja maior a dificuldade será essa de construir o alinhamento de cada concerto. Por isso, logo à terceira canção em Victoria Park, a banda mergulha no passado, primeiro com Do You Love Me? — a primeira da noite que se ouve do álbum Let Love In — e depois From Her to Eternity, do álbum inaugural de 1984. "Vou falar-vos de uma rapariga", antecipou Nick Cave, frase que já funciona como senha para antecipar os acordes pesados desta canção, que ganhou também uma nova dimensão orquestral com a condução discreta de Warren Ellis, que se dividia entre o piano e um violino demoníaco.

Curiosamente Ellis, responsável pela direção musical de Skeleton Tree, começou a colaborar com Nick Cave na gravação de Let Love In, e desde então tem ganho preponderância na definição do som do australiano e da sua banda. Não é de estranhar, pois, que no alinhamento londrino a adrenalina se tenha mantido com dois temas do mesmo álbum de 1994, Loverman (que andava ausente dos palcos desde 1999) e Red Right Hand, numa versão a roçar a perfeição.

Come Into My Sleep, uma surpresa que surgiu no alinhamento, talvez explicada por ser "a canção preferida de Susie", a sua mulher, como explicou o próprio, encaixou bem com outro tema do cânone "caveano" como Into My Arms e Girl in Amber. Uma trilogia que antecipou uma segunda parte eletrizante do concerto de Victoria Park, e onde Jubilee Street (extraordinária canção de Push The Sky Away, de 2012) foi a certeira antecâmara quase catártica para os temas alinhados para o final da hora e meia de espetáculo, com Deanna, Stagger Lee e Push the Sky Away.

Em Deanna, Nick Cave — que se aproximou durante todo o concerto do público, deixando-se tocar e tocando — começou a chamar os espectadores da frente para o palco, c'mon, c'mon, insistia ele, venham, venham, e dezenas foram para uma versão de Stagger Lee em que o diabo andou à solta, enquanto provocava o público. "Are you ready?!". "Then in came the devil, he had a pitchfork in his hand, said, "I've come to take you down", Mr. Stagger Lee", cantou Cave enquanto envolvia uma jovem.

Como antes tinha envolvido outra mulher, "ladies and gentlemen, Kylie Minogue", ela mesmo, de passagem por Londres, proporcionando assim uma interpretação rara ao vivo de Where The Wild Roses Grow, que empolgou um público sem preconceitos. "I should be so lucky", brincou na despedida Nick Cave, citando um dos hits descaradamente pop da australiana. Tivemos todos sorte. Hoje no Porto, será provavelmente a ausência que mais se lamentará. Mas Cave enche o palco com tudo o que importa: as canções. Are you ready?!

[texto originalmente publicado no DN a 9 de junho de 2018, a antecipar o concerto no NOS Primavera Sound, no Porto; foto do Evening Standard]

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A reedição do catálogo de álbuns de Neil Tennant e Chris Lowe chega agora aos seus três discos fundadores — Please, Actually e Introspective. Trata-se de pop desempoeirada, cheia de clássicos, para voltar a ouvir com prazer. E acompanhados de extras

Os rapazes que uma noite entraram num bar do Porto e se encantaram com uma canção de Zeca Afonso, ao ponto de tentarem se inspirar nela, desde o início que encolheram os ombros com o sucesso. No seu primeiro single, essa pequena pérola que é West End Girls, os Pet Shop Boys diziam que chegar a número 1 no top britânico "é canja".

Era o tempo do primeiro álbum, Please, apresentado ao mundo em 1986, onde Neil Tennant e Chris Lowe foram buscar dez canções já escritas mas que, no final, deram-se conta que o alinhamento contava uma história. "Eles fogem na primeira canção (Two divided by zero), eles chegam à cidade (West End Girls), eles querem fazer dinheiro (Opportunities), eles apaixonam-se (Love comes quickly), mudam-se para os subúrbios (Suburbia), saem à noite para dançar (Tonight is forever), há violência na cidade (Violence) e sexo casual (I want a lover), alguém tenta engatar um tipo (Later tonight). Acaba por funcionar de algum modo", descreveu Neil.

E funcionou mesmo. Please é o cartão de apresentação para os corpos se deixarem contaminar pela dança e surge de novo, 32 anos depois, nas lojas com a revisitação que o duo britânico está a promover de toda a sua obra.

O catálogo completo dos álbuns de estúdio de 1985 a 2012, editados pela Parlophone, para uma releitura que tem trazido muitos inéditos e remisturas. Já houve Nightlife (1999), Release(2002) e Fundamental (2006), que abriram este catálogo luxuoso, seguidos de Yes e Elysium, todos reeditados com o nome de "Catalogue: 1985-2012" e sempre acompanhados de material extra, reunido sob o nome comum de Further Listening.

Com Please chegam agora também Actually, de 1987, e Introspective, de 1988, o disco que melhor venderia, tal como Neil e Chris antecipavam no primeiro disco em Opportunities (Let's make lots of money), onde se ouve de entrada os versos "I've got the brains/ You've got the looks/ Let's make lots of money".

Neil e Chris foram recuperar canções que já tinham gravado e escrito uns tempos antes para o seu primeiro (grande) disco, mas deixaram outras de fora, que viriam a conhecer a luz do dia em Actually, como It's a sin, Rent ou One More Chance. Para outra canção que sairia no segundo álbum, What have I done to deserve this?, os Pet Shop Boys ainda tinham de convencer a sua cantora preferida, Dusty Springfield, a cantar em dueto com Neil. E percebe-se pelos títulos alinhados que estamos na presença de álbuns essenciais do cânone musical dos anos 1980.

Em Introspective, os dois acabaram por ensaiar um processo criativo distinto. Numa época em que os singles de três, quatro minutos eram estendidos em versões mais complexas, eventualmente às mãos de outros músicos e DJs, Neil e Chris tiveram uma abordagem distinta, propondo-se a compor canções com sete, oito minutos, editando depois versões curtas para lançar como singles. Já Always on my mind, que tinha sido um sucesso como single autónomo e ainda não tinha sido escolhido para nenhum dos álbuns, surge em Introspective com uma nova roupagem, como Always on my mind/in my house, e uma "secção", como lhe chama Neil, a apontar supostamente ao acid house que por esses dias aquecia as pistas de dança.

É verdade que aquilo que nos é dado a ouvir a mais nestes três álbuns, nos discos Further Listening, não tem o mesmo sabor de muitas das surpresas que pudemos escutar nas anteriores reedições deste Catalogue, ficando-se a maior parte das vezes por releituras das canções que são hoje clássicos da pop mais desempoeirada.

Outro detalhe notado pelos próprios boys é o grafismo de cada uma das capas. Please ousou deixar a capa toda em branco, com duas pequenas fotografias de Neil e Chris ao centro — uma desproporção que se acentua na capa do vinil. Em Actually, os dois estão de fato enquanto Neil boceja. Introspective é um conjunto de riscas de cores, a partir de um livro que explicava como se misturavam essas cores. "O nosso álbum que mais vendeu não tem uma fotografia de nós na capa. É interessante, não achas?", questionou-se Chris.

Trinta anos depois sabemos que estes três discos tiveram o looke brains necessários para os Pet Shop Boys vingarem para lá do circuito de clubs britânicos ou de San Francisco, onde as suas remisturas de 12 polegadas tiveram algum sucesso. Chegar a número 1 não era coisa que lhes mudasse as vidas — felizmente foi moldando as nossas.

[texto originalmente publicado no DN a 12 de maio de 2018]

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Faltavam umas quantas horas para Donald Trump se tornar presidente dos Estados Unidos da América — e muitos ainda não acreditavam que isto se podia escrever assim, na mesma frase — quando os Arcade Fire puseram cá fora uma canção com Mavis Staples em que avisavam que quem dá o poder também o pode tirar. Com um desafio deixado a todos, no tweet com que anunciaram esta nova música, I Give You Power: "Nunca, como agora, foi tão importante que nos mantenhamos unidos e olhemos uns pelos outros."

Mais de um ano depois, sem qualquer ponta de ironia, David Byrne traz-nos a sua American Utopia, anterior a qualquer Trump e que o próprio recusa que se afunile como uma resposta a essa eleição. "Estas canções não descrevem este lugar imaginário e possivelmente impossível, mas tentam descrever o mundo em que vivemos agora - e esse mundo, quando olhamos para ele, enquanto vivemos nele, à medida que ele interfere em nós, imediatamente leva-nos a perguntar a nós mesmos: existe outra maneira? Uma maneira melhor? Uma maneira diferente?", descreve o escocês-americano que adotou Nova Iorque como a sua casa.

Antes de entrarmos na música, David Byrne reflete um pouco mais, na apresentação do seu álbum, sobre esta sua utopia. "O título não é tanto sobre uma utopia, como é sobre os nossos anseios, frustrações, aspirações, medos, esperanças, sobre o que pode ser, o que é possível."

Byrne que atua em Cascais, em 11 de julho no Cool Jazz, diz-nos que não tem que ser assim. "A América — ou para ser correto, os Estados Unidos — foi fundada como uma experiência utópica. Embora nunca tenha tido sucesso em todos os seus objetivos, foi feito o suficiente na sua breve história para dar esperança a muitos. Agora parece que estamos a ver essa esperança, essas possibilidades, serem-nos tiradas."

Talvez Trump não ande afinal tão longe, como quando entramos em Dog's Mind, e as coisas se descontrolam. "The judge was all hungover/ When the president took the stand/ So he didn't really notice/ When things got out of hand/ Then the press boys thank the president/ And he tells them what to say/ There's a photo opportunity/ And then they're sent away".

O que não anda longe é a sonoridade a que nos habituou David, como podemos constatar em I Dance Like This. Nesta primeira canção, o rapaz que sempre dançou de maneira muito desengonçada e certinha — como víamos nos tempos dos seus fantásticos Talking Heads, em Psycho Killer ou Road To Nowhere — diz-nos que "We dance like this/ Because it feels so damn good/ If we could dance better/ Well you know that we would".

A aparente leveza das letras é só isso mesmo: aparente — como se percebe neste refrão da irresistível canção saída do caldeirão canónico byrneano que é Every Day Is A Miracle: "Every day is miracle/ Every day is an unpaid bill/ You"ve got to sing for your supper/ Love one another". Não nos facilita a vida, o corpo a mexer-se ao ritmo de uma canção e a letra a dizer-nos como é difícil alimentar o corpo.

O lugar em que vivemos compõe este primeiro trabalho em nome próprio de David Byrne em 14 anos, desde Grown Backwards (2004). Pelo meio tivemos duas pérolas, Everything That Happens Will Happen Today (2008), com Brian Eno, e Love This Giant (2012), com St. Vincent. Neste American Utopia, Byrne não prescinde de Eno, que coassina a composição de oito das dez canções que fazem o álbum. Só This Is That e Here têm autoria dividida de Byrne e Daniel Lopatin.

Não há epifanias, há um irresistível sabor pop. David Byrne esteve sempre atento a sonoridades bem diferentes, ele que fundou em 1988 a Luaka Bop para editar discos de geografias diversas, as chamadas músicas do mundo, e que já partilhou o palco com Tom Zé ou Caetano Veloso. Talvez por isso não hesite em experimentar como faz em Everybody's Coming To My House, uma abordagem às pistas de dança, quando o saxofone inicial parece ensaiar outro caminho, e na qual Byrne junta todos à festa: "Everybody's coming to my house/ I'm never gonna be alone/ And I'm never gonna go back home".

Bullet ou Here arrepiam esta euforia, trazem-nos de volta ao álbum onde David se questiona se estaremos satisfeitos com o mundo que fizemos para nós. "The bullet went into him/ Traveled up into his head/ Through thoughts of love and hate/ The living and the dead" — atira-nos à cabeça.

Os Arcade Fire pediram para olharmos uns pelos outros, Johnny Marr já avisou por estes dias que "vamos precisar da música mais do que nunca" e David Byrne escreve que devemos recusar cair no desespero ou no cinismo: "Não é fácil, mas a música ajuda. A música é um modelo que geralmente nos diz ou nos aponta para como podemos ser." Ou como canta em It's Not Dark Up Here, "There's only one way to read a book/ And there's only one way to watch TV/ Well there's only one way to smell a flower/ But there's millions of ways to be free".
[originalmente publicado no DN a 31 de março de 2018]

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Com o novo disco na bagagem, Madeira, os Paus sobem hoje [13 de abril] ao palco do renovado Capitólio, em Lisboa, depois de terem apresentado na passada sexta-feira o seu quarto álbum no Porto. Fábio Jevelim, Hélio Morais, Makoto Yagyu e Quim Albergaria dizem de si que são demasiado brancos para serem do sul, demasiado pretos para serem do norte, demasiado velhos para serem do outro lado e demasiado curiosos para deixarem as colunas de pé.

Com este Madeira provam-no, assumindo-se como um objeto musical com uma identidade musical cada vez mais própria e que foge a qualquer definição. Já não é apenas a formação original de duas baterias siamesas, um baixo e teclas a fazer um rock cru, visceral e físico. É também uma banda sonora de paisagens que rasgam conceitos de espaço e de formato, como logo anuncia Blusão de Ganza I, com umas teclas que são tocadas como guitarras, ritmos que bebem em muitas influências. "O que mais ouvimos na carrinha são hip hop, música africana (principalmente funaná) e às vezes um dub ou um reggae", conta Hélio.

No Haus, o estúdio de gravação que é também a sua casa, num dia de bátegas violentas, Hélio e Fábio explicam que aquilo que fazem "torna-se um bicho diferente de todas estas referências" porque todos eles vêm do rock. "Uns mais do indie--rock, outros mais do hardcore, mas é uma linguagem que já faz parte de nós e misturando essa herança com o que nós ouvimos acaba por transformar isto noutra coisa", explica Hélio na conversa com o DN. O que ouvem, de onde vê, ajuda a definir esta amálgama em que as palavras são, também elas, um instrumento. "Sempre vimos a voz como um complemento rítmico da música, é muito difícil pôr letras cantadas aqui, que não pareça um bocado azeiteiro", admite Fábio. "Que não fique esquisito", completa Hélio. Para Fábio, o guitarristas que se fez teclista nos Paus, se optarem por pôr em cada canção "uma melodia clássica, fica ridículo, bué de esquisito". "Por isso vemo-nos sempre à rasca para pôr lá voz, levamos a voz para ser mais um instrumento", e ouvimos A Mutante ou L123, canções em que as vozes são disparadas como as baquetas de Hélio e Quim.

Este L123, como o nome do passe social que nos leva até à periferia de Lisboa, "quem vem dos Foros d"Amora/ leva mais até ao centro", remete também para os sítios de onde vêm os quatro Paus e a experiência deste álbum que viajou até à ilha da Madeira, uma região ultraperiférica para a Europa, onde a banda realizou uma residência artística e gravou todos os nove filmes que acompanham cada uma das canções num videodisco. "A Madeira é a periferia mais distante do centro de Lisboa", aponta Fábio. As periferias onde cresceram ajudam a explicar também o que fazem. "Todas essas coisas influenciam, são zonas mais multiculturais, e tu cresces desde puto a ouvir vários tipos de música e isso acaba por te influenciar", conta.

"Em casa o que mais ouço é Beatles e não encontro nada de Beatles em Paus", nota Hélio. "Não há guitarra, não deixamos de ser uma banda rock mas não temos guitarra, não é uma formação muito normal", regista. "Cá já não somos novidade, começámos em 2009, com quatro discos e dois EP já não somos novidade para ninguém." Lá fora é diferente: "Sempre que vamos tocar, como no sábado passado em Haia, as pessoas ainda se surpreendem com o nosso som e o nosso setup", as duas baterias, as teclas e o baixo. Lá fora, há o entusiasmo da descoberta e quem vê os concertos "devolvem esse entusiasmo, "fogo, o que é isto, nunca tinha visto nada disto"."

Como um relógio, de dois em dois anos, mais coisa menos coisa, os Paus têm um álbum novo. "É o tempo certo para ficarmos fartos de tocar aquelas músicas", aponta Fábio. É um esforço de aprendizagem, também para a banda. "Temos de aprender a tocar as músicas para os concertos e apercebemo-nos muitas vezes que ao vivo temos de mudar muitas coisas para que soe ao que está no disco. Pode parecer estranho mas às vezes tens de mudar a tua forma de tocar para que ao vivo consigas captar a mesma sensação que tens no disco", diz Hélio. Hoje à noite, é tempo de descoberta para quem for ao Capitólio.

[originalmente publicado no DN a 13 de abril de 2018]

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Esqueçam as ilhas de bruma, os Açores que se inscrevem na origem do bilhete de identidade de Pedro Lucas e Carlos Medeiros. As geografias por onde se movem Medeiros/Lucas são outras, rasgam o isolamento das ilhas, bebem nas margens do Mediterrâneo. Por entre os Balcãs e o Médio Oriente, pontuado pelo electro chaabi egípcio, muita música do Magrebe e do Sara e o minimalismo de Steve Reich, Terry Riley ou as canções de Big Science de Laurie Anderson.

Sol de Março, o novo álbum de Medeiros/Lucas, cola todas estas geografias, que Pedro Lucas descreveu ao DN, para nos apresentar as histórias de um homem comum. Esta conversa decorreu num dia em que o sol de março rompeu por entre bátegas de água, num café de Campo de Ourique, o bairro de Lisboa para onde se mudou depois de anos radicado em Copenhaga.

O processo de composição passou muito por Pedro Lucas, neste terceiro trabalho da dupla, depois de Mar aberto (2015) e Terra do Corpo (2016), fosse em Lisboa ou nuns dias que passaram na ilha do Pico. A canção Elena Poena, por exemplo, "surge numa das sestas do Carlos", contou Pedro. "O primeiro disco tinha muito do imaginário marítimo, do nosso imaginário dos Açores, os baleeiros, e também tem muita coisa ibérica. E a partir daí somos cada vez menos ancorados nos Açores."

Não é um álbum de uma latitude só este Sol de Março, já se entranhou. Há o tropicalismo, uns Mutantes que se passeiam no Caribe, reminiscências de Graceland, a lança em África de Paul Simon. "A primeira ideia era fazer uma coisa muito Graceland, africana, por causa do refrão", disse, enquanto o trauteava. "Depois aquele ritmo surgiu a trabalhar com o baterista, no estúdio, e até se misturou com uma coisa que é uma brincadeira de percussão entre a bateria e a guitarra que eu vou roubar aos Fantoches de Kissinger, do Zeca Afonso".

Ao processo de composição mais individual, somou-se um trabalho coletivo. "Quase todos os temas foram gravados ao mesmo tempo, voz, bateria e guitarra. É o disco mais coletivo de todos, o que demorou mais tempo a ser feito, foi pensado para ser assim, onde há mais colaboração de toda a gente, não na composição, mais nos arranjos", descreveu Pedro Lucas.

Como Mar aberto e Terra do Corpo, este Sol de Março também teve "um desafio diferente", que é o da "voz do Carlos subir um bocadinho, subir um tom, para a voz ficar menos grave, mais melodiosa. O Carlos tem aquela voz de marinheiro, de um contador de histórias, é o instrumento que ele tem, e há uma intenção em fazer funcionar as músicas que nós temos, as histórias que nós temos na voz dele, mas não de lhe dar uma geografia diferente".

Basta ir por ali pelo meio do álbum, de Os Pássaros a Galgar, passando por Elena Poena e O Trapezista, para se perceber como Pedro ouve a voz de Carlos e como olha para as histórias que as letras de João Pedro Porto contam (depois da colaboração iniciada em Terra do Corpo). "Este álbum é mais individualista, tem a ver com a condição pessoal, o querer controlar, querer perceber. A primeira frase do disco é "deixa-me ver", a última é "escapar à escuridão" - é muito uma procura de luz, na qual a metáfora mais óbvia é a luz do iluminismo e da razão, mas com uma consciência plena de que a luz também queima, seca tudo à volta." Pedro insiste na sua leitura. "É uma apologia, mais óbvia, da procura do equilíbrio, do meio-termo, de saber que é preciso procurar a luz, mas que a luz precisa da sombra, com um conflito muito interior. Daí também ter muita influência de música minimalista, sequencial, sobretudo americana, o cérebro aqui a martelar, tic tic tic."

Sol de Março "sugere a ideia da razão", como apontou o letrista João Pedro Porto. "Fazia todo o sentido", notou Pedro Lucas, depois do primeiro álbum sobre a emoção e o segundo sobre o corpo. "O primeiro disco é de uma ideia do Carlos, de uma coisa muito quixoteana, baseada na figura de um nobre, D. Quixote, uma personagem muito original, muito louca, de lutar contra moinhos", apontou. Já "o segundo disco é mais político e vem com a ideia do corpo: há uma ideia do João Pedro de criar o contraste, ir do mar para a terra, daí surge uma coisa muito mais física, a terra do corpo".

Este trabalho joga-se entre a sombra e a luz. Lampejos, a canção de abertura, "é uma coisa muito sofrida, começa com essa sofreguidão, "deixa-me ver, deixa-me ver", é quase um fado muito negro". "Havendo uma personagem nesta trilogia é uma personagem muito normal. Quando abordamos a razão ou a emoção, ou o corpo, nunca é num extremo, é sempre uma personagem normal, um homem comum, que tenta ser mais ou menos equilibrado, mas que tem que lidar com o corpo, e às vezes o corpo manda mais. Nunca chega a ser um dom quixote, uma besta racional, uma máquina, uma besta ascética, é sempre uma pessoa normal."

Talvez por isso também se ouça com humor o aviso que antecipa Elena Poena: "Caros ouvintes, interrompemos agora para um breve momento lúdico." Sol de Março é prova de um equilíbrio que se ouve com o prazer de uma geografia muito própria.

Sol de Março
Medeiros/Lucas
ed. Lovers & Lollypops
CD, vinil, streaming
PVP: 15 (Bandcamp)
[originalmente publicado no DN a 17 de março de 2018]

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A paixão nem sempre salva a música

por Miguel Marujo, em 04.05.18

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Ao terceiro álbum em nome próprio, Jack White dispara em várias direções, procura um som que seja seu, e deixa o ouvinte à procura do que significa este Boarding House Reach. "Hear me out, it ain't easy but I'll try to explain", canta-nos ele em Ice Station Zebra. "Como artista, o teu trabalho não é seguir o caminho mais fácil", defende-se o americano. Já percebemos.

Este texto também se podia escrever com as palavras que acompanham as 13 canções do álbum, já nas lojas. Jack deixa nestes 44 minutos pistas sobre o processo de criação e sobre a sua aprendizagem. "When I was young/ I went to an abandoned house/ In one of the rooms/ I found an old piano/ I didn't know how to play piano/ So I just fumbled across the keys/ Pressed the pedals down/ I sat there for hours/ Trying to understand how to/ Construct a melody", conta-nos ele em Get In The Mind Shaft. Na versão vinil, este poema altera-se para um passeio à beira-rio, em que "I've been walking down by the river/ For hours/ Past sailors, that house/ Less tattoos than the average teenager".

É um jogo que nos leva a recuperar outra das suas declarações ao jornal britânico The Guardian, em março, no qual confessa que se estivéssemos em 1999 e lhe perguntassem o que pensava da música digital, teria de dizer: "É o que todos os outros estão a fazer? Então eu não gosto. Se o mundo evoluísse para o analógico, então eu adoraria o digital." É do contra, e é aqui que se defende. "Como artista, o teu trabalho não é seguir o caminho mais fácil. Eu quero manter-me ligado quando ouço um artista a falar: eu quero mostrar-lhes algo que mais ninguém está a fazer."

Entre o rock que nos leva aos seus White Stripes, um inesperado rap em Ice Station Zebra, toques de country a assomarem em What"s done is done, aqui e ali sons que nos transportam para a banda sonora de um filme blaxploitation, talvez realizado por Tarantino, Jack White não nos está a mostrar algo que ninguém está a fazer, mas que ele próprio ainda não tinha feito.

Basta ouvir o registo também declamado de Abulia and Akrasia, objeto estranho em que um homem em negação pede gentilmente mais uma chávena de chá. "But I do it so gently/ That you cannot resent me/ For this humble request of my company/ So with time left permitting/ And while we're still sitting/ May I please have another cup of tea?". E tudo isto antes de se atirar ao roubo de um banco em Hypermisophoniac, onde "Every sound I hear/ Is louder than the last/ Sounds like a dynamite blast/ When you flick your teeth/ I need a relief".

Editado pela Third Man, a editora de White, Boarding House Reach dispara sobre um mundo onde gente como Trump não usa o seu próprio dinheiro, usa o dos outros. "Ele é uma piada constante", atirou o músico ao Guardian. "Se ele tiver perdas ou abrir bancarrota, nada o vai afetar."

Jack queixa-se ainda em Ice Station Zebra deste mundo onde tudo "gets labeled and named/ A box, a rough definition, unavoidable/ Who picked the label doesn't want to be responsible/ Truth, you're the warden, here's the keys to the prison/ You create your own box, you don't have to listen/ To any of the label makers, printing your obituary".

White recusa ser classificado de forma fácil. O que está feito, está feito, avisa-nos, mas o remate entre a ironia e a magia de Humoresque, não esconde o desequilíbrio do novo álbum de Jack. "Over the air, you gently float/ Into my soul, you strike a note/ Of passion with your melody." Nem sempre a paixão salva a música.
[originalmente publicado no DN a 16 de abril de 2018]

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Isto de ver deus ao vivo tem que se lhe diga

por Miguel Marujo, em 04.05.18

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Isto de ver deus ao vivo tem que se lhe diga. Os fiéis podem apressar-se cegamente a louvá-lo sem qualquer espécie de crítica, como também podem descobrir que deus é afinal humano, eventualmente com pés de barro, que prefere as palavras das canções às palavras acessórias ditas para o aplauso da plateia.

Bob Dylan (é este o deus de que se fala) chegou na quinta-feira, dia 23 de março, a Lisboa para um concerto na Altice Arena de 20 canções, 18 no corpo do concerto, duas já previstas para o encore — o alinhamento deste concerto, o primeiro na Europa da digressão Never Ending Tour, foi praticamente o mesmo dos que o americano fez na América, mexendo sobretudo na ordem de algumas canções. O que baralhou mesmo foi a roupa com que Bob Dylan vestiu as suas canções, apanhando (quase) de surpresa quem o ouvia. Houve mesmo Blowin' in the Wind, no encore, e só a letra tornou reconhecível a canção do álbum The Freewheelin' Bob Dylan (1963).

Foi de surpresa que deus entrou no palco: às 21.06, as luzes apagaram-se de repente e logo assomaram as guitarras e o piano, de onde praticamente não saiu Dylan. Com a banda vestida de casacos brancos, não havia truques no cenário que ajudassem: na imensidão da arena, os cinco e Bob pareciam prontos para cantar num club, entre o blues e o rock'n'roll, pitadas de jazz, algum rock e aqui e ali swing para agitar os corpos.

Os fiéis foram reverentes: com deus sentado, os movimentos resumiam-se a acompanhar de forma muito compostinha a adrenalina de Highway 61 Revisited ou Summer Days e o esgalhanço de Autumn Leaves, uma versão de Yves Montand. Se a rebeldia do americano já ficou arrumada há muito no armário, quem foi ao concerto também não se agitou muito — talvez outras idades fizessem da Altice Arena uma enorme pista de dança para rock'n'roll e alguns slows.

Não ajudou o som da sala, que lá foi deixando de ser a amálgama inicial, para tornar mais clara o que é a voz de Bob Dylan hoje (deus é falível). E não ajudou que não houvesse qualquer ecrã que mostrasse o seu rosto (nem as fotografias foram permitidas para a imprensa). Sabe-se que deus não se deixa revelar de modo fácil, só as palavras (ele que também é Nobel da Literatura) e a música são importantes. E não há palavras a mais: nem um "boa noite", nem um "obrigado", nem a apresentação dos seus cinco apóstolos, a his band que o acompanha nesta digressão.

Bob Dylan não facilitou. Tangled Up in Blue foi tão swingada que houve quem não se desse conta do que cantava deus, que permanecia atrás do piano. Em Honest with me meneou a cabeça e carregou nas teclas. E quando saltou para a frente do palco, pela primeira e única vez, já perto do fim, para uma deliciosa versão de Why Try to Change Me Now (de Cy Coleman Jazz Trio), alguém desabafou, "finalmente".

Ao fechar o alinhamento de 18 temas, saíram como tinham entrado: na escuridão. Regressaram na semiobscuridade para o tal encore em que Blowin' in the Wind é surpreendente entre as guitarras e o contrabaixo e a bateria a dar-lhe um toque de swing irresistível, que deixa de lado qualquer nota de protesto. Não há rajadas de vento, apenas uma brisa de blues.

Cá fora, no final do concerto, um bob dylan de guitarra e harmónica juntou uma pequena multidão para lhes dar os clássicos como sempre foram. Quem queria ir ao céu, parecia desiludido com deus e certamente cantarolou Now I'm trying to get to heaven before they close the door. Bob Dylan não fechou porta nenhuma, abriu outras. Senhoras e senhores, nem sempre são fáceis as palavras de deus. E isto de ver deus ao vivo tem que se lhe diga.
[originalmente publicado no DN a 23 de março de 2018]

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5+5 de 2017 para ouvir em 2018

por Miguel Marujo, em 03.04.18

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Dos balanços do ano passado recuperamos alguns álbuns que valem a pena (re)descobrir neste novo ano. A música nunca tem prazo de validade, como provam estes dez exemplos: cinco de cá, cinco de lá

Os balanços do ano são também tempos de descoberta e de sintetizar o muito que ouvimos e o tanto que nos escapou. Ou só aquela preciosidade a que não prestámos a atenção devida no momento certo. De 2017, agora que 2018 assenta arraiais, vale a pena recuperar sons e palavras que fizeram alguma da melhor música do ano, de cá e de lá fora - e que ressoam no ar à espera de mais tempo para a escuta. Prova ainda de que a música nunca tem prazo de validade.

Ermo, Lo-Fi Moda

Num improvável regresso ao futuro, Fernando Pessoa deve ter escrevinhado, nos idos de 1929, "primeiro estranha-se, depois entranha-se", de auscultadores postos a ouvir Lo-Fi Moda, que se tornou um dos favoritos das listas de 2017 das publicações da especialidade. O terceiro registo desta dupla de Braga navega por entre sons eletrónicos que tanto parecem saídos de ataris e zx-spectrums como desconstroem barreiras físicas da pop, numa crítica assumida aos excessos do digital. Gravado numa residência artística no GNRation, em Braga, espaço orientado para a exploração nas artes digitais, António Costa e Bernardo Barbosa afirmam-se como incontornáveis com este Ermo.

Tomara, Favourite Ghost

Tomara é o nome improvável para o delicado projeto musical de Filipe C. Monteiro, produtor, que trabalhou para Rita Redshoes e Márcia, escritor de canções e realizador que se estreou em setembro passado com Favourite Ghost. Nos fantasmas convocados por entre guitarras, metais e cordas, ressoa a voz de Filipe, que é também acompanhada por Márcia em House. Os instrumentais que emergem, como The Road ou Land At The Bottom Of The Sea, inscrevem-se nessa linha lânguida e melancólica da que é uma bela primeira obra.

Luís Severo, Luís Severo

Se a palavra não tivesse sido gasta à exaustão e caído em desuso, Luís Severo seria um cantautor das gerações novas, a juntar-se a uma excelente galeria de rapaziada que faz das palavras em português um delicioso exercício de autorretrato, a cantar amores e malandragens, a cidade e os comboios, neste álbum homónimo de 2017. No final do ano, Severo ainda presenteou fãs e desconhecedores com um "disco ao vivo gravado em novembro, para sair no natal", Pianinho. Pianíssimo.

Grandfather's House, Diving

Os Grandfather's House apresentam no seu terceiro cartão de visita uma canção que conta com a voz rouca e declamada do mão morta Adolfo Luxúria Canibal - no longo e viciante Nah Nah Nah -, que contrabalança e introduz nos restantes temas da voz segura de Rita Sampaio (e nos embala ainda nos sintetizadores), as guitarras de Tiago Sampaio e a bateria de João Costeira. Diving nasceu também de uma residência artística no GNRation. É um mergulho que vale a pena.

Lula Pena, Archivo Pittoresco

O arquivo que Lula Pena nos trouxe em 2017 é de um magnetismo que se pode resumir a uma guitarra e uma voz que sussurra e arrebata a cada nota e a cada instante destas 13 canções. Há um sabor especial nas palavras desta lisboeta, nascida no ano da revolução e que se explora entre o português de cá e do Brasil ou o espanhol e o grego, salada atlântica e mediterrânica óbvia e própria de um cosmopolitismo feito de despojamento que nunca soa a soberba. Ao terceiro álbum desde 1998 (!), Lula traduz em Archivo Pittoresco uma das obras mais consistentes da música feita por cá.

Sílvia Pérez Cruz, Vestida de nit

É das vozes mais inquietantes e fascinantes da atualidade. Esta catalã que tem um pé em Portugal (vive cá uma das suas irmãs) acaba por refletir na sua obra a transversalidade de diferentes culturas e sonoridades reinventando-as como suas. Por isso, neste espantoso Vestida de nit não estranhamos ouvir no seu alinhamento Estranha forma de vida, imortalizado por Amália Rodrigues, Corrandes d"exili, de Lluis Llach, ou Hallelujah, de Leonard Cohen.

Susanne Sundfør, Music For People In Trouble

Depois do aclamado Ten Love Songs (2015), que sintetizava uma pop cinematográfica e baladas épicas, Susanne Sundfør regressou para nos apresentar um dos mais belos álbuns de 2017, pela primeira vez numa editora internacional. Despido de excessos, Music For People In Trouble é um disco que se centra na voz da norueguesa, num formato acústico que vai desconstruindo a sua linguagem pop com ambientes e sons que obrigam o ouvinte a prestar toda a atenção às finas camadas que se desenham e arrebatam num final glorioso, onde se ouve também com a voz de John Grant (em Mountaineers). Tão imprevisível como essencial.

Peter Perrett, How The West Was Won

Cheio de vida, como se apresentou este britânico de 65 anos, Peter Perrett surpreendeu em 2017 com um regresso em voz própria - depois de anos de silêncio do antigo líder dos The Only Ones, banda que pontuou de 1978 a 1980, e de outro grupo de um disco só, The One (com edição em 2006). Este How The West Was Won é um exercício sobre o amor, não recusando os espinhos, e fazendo dele uma celebração da história com a sua mulher há 48 anos. Sorte a nossa.

Rostam, Half-Light

Depois de deixar os Vampire Weekend, no início de 2016, para seguir uma carreira a solo, Rostam Batmanglij apresentou este Half-Light em 2017, que acaba por recuperar algumas composições anteriores do iraniano-americano, uma escrita há mais de 10 anos, outras publicadas originalmente em 2011. Também por isto o álbum soa estranhamente familiar, entre projetos antigos de Rostam e os Vampire Weekend, num registo que ilumina ao lusco-fusco.

Randy Newman, Dark Matter

Se for daqueles que presta atenção aos créditos dos filmes e está atento às noites dos óscares, o nome de Randy Newman é-lhe familiar: já foi nomeado por 20 vezes para a estatueta e venceu por duas vezes, com as canções originais de Toy Story 3 e Monstros e Companhia. Dark Matter é de outra cepa, apesar de Newman absorver as suas orquestrações da ficção de Hollywood: aos 73 anos, o compositor americano mostra-nos como continua atento ao mundo que o rodeia, com diálogos entre criacionistas e cientistas ou um olhar cáustico sobre Putin.

[artigo originalmente publicado no DN de 27 de janeiro de 2018]

 

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Foi o cartão-de-visita para o concerto de Lisboa em julho do ano passado (e esse dia do Alive esgotou), foi o regresso aos originais. Mas mais do que isso este Spirit é um manifesto de raiva - tal como se mostra a voz de Dave Gahan, zangada, irritada - e sem contemplações.

Cru nas palavras, áspero nos sons, mesmo que não se ouçam grandes revoluções nas texturas sonoras que se inscrevem na genética dos Depeche Mode, Spirit é o disco certo para este tempo e com doses eletrónicas na medida justa, que a produção inspirada de James Ford (que já trabalhou com Florence & The Machine ou os Arctic Monkeys) introduz nas composições de Martin L. Gore, que assina oito das 12 canções e uma outra em coautoria com Gahan.

A revista britânica Mojo escreveu que este é o melhor disco dos Depeche Mode em anos; em The Line of Best Fit, site inglês que dedica uma especial atenção à música mais recente, defende-se que é o melhor trabalho desde Songs of Faith and Devotion (1993).

Na edição deluxe do álbum apresenta-se um segundo disco com cinco remisturas que desconstroem os originais até à completa mutação eletrónica, como, por exemplo, em So Much Love (Machine Mix), tornando as composições irreconhecíveis na sucessão rítmica que hipnotiza os corpos e cumprirá a sua função na pista de dança - mas num exercício pouco mais do que diletante.

No regresso às composições originais, Martin L. Gore, Dave Gahan e Andy Fletcher ensaiam este manifesto, em que canções escritas em 2015 e 2016 parecem assentar como uma luva a este mundo tal como o vemos, apesar de, na altura, parecer ainda impossível a ascensão ao poder de um entertainer com um programa político alinhavado em 140 caracteres e escassos adjetivos.

Eles perguntam-se, no tema de antecipação do álbum (disponível desde ontem nas lojas), Where's the Revolution, onde está a revolução, para carregar nas tintas: "You've been pissed on/ For too long/ Your rights abused/ Your views refused/ They manipulate and threaten/ With terror as a weapon/ Scare you till you're stupefied/ Wear you down until you're on their side." Negros hábitos, estes.

Os Depeche Mode chegam ao 14.º álbum de estúdio, a desfraldar bandeiras ao vento, marretas nas mãos ou Dave Gahan em pose de crucificado num emaranhado de cabos industriais. Mas os temas fogem do sexo e da religião, que se vertiam em muitas palavras omnipresentes em obras anteriores da banda.

Em declarações ao site oficial da banda, Dave Gahan explica que "estamos a viver um tempo de mudança real". E justifica-se: "À medida que envelheço, as coisas que acontecem no mundo afetam-me mais, penso nos meus filhos e onde estão a crescer. A minha filha, Rosie, ficou profundamente afetada pelas eleições do ano passado [com a eleição de Donald Trump], ela só soluçava e eu pensava, 'uau'." Britânicos, Gahan e Gore vivem nos EUA há vários anos. Dave explica que se sente muito afetado pelo que se tem passado na América, apesar do lugar privilegiado de onde olham para o mundo. "Não significa que deixemos de nos preocupar com o que se está a passar no mundo", sintetiza Gahan.

Esta preocupação vai passando pelas letras destas 12 novas canções. E o vibrato de Gore, que parece vindo de outros tempos, ouve-se num lamento sedutor em Fail a apontar-nos o dedo: "Our consciences bankrupt/ Oh, we're fucked." Não nos deixam em paz as palavras deste Spirit: "Our dignity has sailed/ Oh, we've failed", ouve-se ainda em Fail, o último tema do álbum, que parece fechar o círculo polido e árido que os Depeche Mode iniciam em Going Backwards, a canção de abertura em que Dave canta o medo de regressarmos à "mentalidade dos homens das cavernas". Não é preciso ir tão longe. Logo em The Worst Crime o dedo é apontado: deixámo-nos contaminar pela "desinformação", "líderes equivocados" ou "hesitações apáticas" e somos "leitores sem educação" e sem hesitações só podemos ser "acusados de traição". Esta pop faz-nos dançar e pensar.

Mesmo em momentos mais melancólicos como Eternal, em que o amor é feito promessa à pessoa amada, essa promessa é também para proteger a pessoa amada nestes tempos incertos. "Puxe-se o gatilho", atiram-nos os Depeche Mode em Scum, "what are you gonna do when karma comes?".

So Much Love - que se arrisca a ser "a" canção pop do álbum - atreve-se a cantar o amor de novo em registo de incertezas. "I can't lie/ I can't fake/ I can't act/ My hands shake/ There's disclosure/ I must make", escreve Gore, que Gahan traduz: "É como se tivéssemos tanto amor aqui. Realmente fazemos amor, mas temos medo de o usar e de chegar a ele." É o "velho John Lennon" a falar-nos de "amor e paz", num tema que os Depeche Mode dizem ressoar nas canções dos Beatles. "Se queremos que as coisas mudem, que haja uma revolução, precisamos falar sobre isto e cuidar do que acontece no mundo", explica-se Dave Gahan.

Estes amores em tempos de cólera são o antídoto que a banda apresenta, mergulhando a pop sem pudor na política mas com o ritmo certo para convencer da necessidade da revolução os mais descrentes.

[texto revisto a partir do original publicado no DN em 18 de março de 2017]

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O Haiti é aqui. Os Arcade Fire foram às origens

por Miguel Marujo, em 10.02.18

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Ouçam-se as percussões e as guitarras, aceleradas, viscerais, que irrompem logo aos 11 segundos, abafando aqueles sons de gente que conversa nas ruas, dos carros que passam, e que mesmo antes dos 30 segundos se transformam num ritmo quase dengoso, sensual, com as teclas a acompanharem mais à frente o compasso das palavras que dão título a esta canção dos Arcade Fire, Here Comes the Night Time. Quatro minutos depois, guitarras e percussões voltam a tornar urgente a dança frenética dos corpos - e este tema é o retrato perfeito de The Reflektor Tapes, o documentário de Kahlil Joseph, que nos apresenta o processo criativo dos canadianos durante as gravações de Reflektor e a passagem para o palco desse trabalho de 2013.

Oito dias depois do novo single I Give You Power nos apontar possíveis caminhos para as canções novas que aí vêm (para além de ter funcionado como um manifesto contra Donald Trump, na véspera da tomada de posse do novo e perigoso presidente americano), os Arcade Fire chegam ao mercado de DVD e de Blu-ray com um filme que transporta para o ecrã aquele pingue-pongue constante de Here Comes the Night Time, entre o festim das atuações em concerto - no improviso de um pequeno palco num hotel haitiano ou nas gigantescas arenas de Los Angeles e de Londres - e o recato quase ascético dos ensaios e gravações do disco. Nesta edição, disponível desde ontem nas lojas, o documentário faz-se acompanhar do concerto Live at Earls Court.

Apresentado em 2015 no festival de cinema de Toronto, The Reflektor Tapes quis replicar a paisagem sonora do álbum numa experiência visual forte, entre jardins e praias sobre-expostas a uma intensa luz branca ou a luxúria dos corpos que dançam num desfile carnavalesco no Haiti.

Kahlil Joseph (que em 2016 apresentou Lemonade, um especial para a televisão sobre Beyoncé, e já assinou vídeos de Kendrick Lamar ou de FKA Twigs) domina na perfeição o tempo e o modo para contar a viagem que a banda protagonizou na gravação de Reflektor, o álbum que o converteu ao som dos Arcade Fire - até aí, Kahlil não era fã da banda.

Port Antonio, na Jamaica, é o primeiro porto em que Win Butler e Régine Chassagne e os seus companheiros lançam as bases para a sua criação artística. "Uma das formas de fazer arte é ignorar o mundo e criar música com quem te rodeia", explica Butler, sobre o tempo de estúdio. É Régine quem regressa às origens: a sua família haitiana procurou asilo político no Canadá para fugir à ditadura de Jean-Claude Duvalier, o Baby Doc, que sucedeu ao pai François Papa Doc Duvalier. "A minha mãe é mais escura do que eu. A minha irmã é mais escura do que eu. Mas tenho os genes", lamenta-se a canadiana, que é branca para os haitianos. "Estou entre dois mundos que colidem, flutuo entre dois mundos." O Haiti é aqui, pretos, todos pretos, brancos quase pretos, com Régine e comparsas a flutuarem entre os dois mundos. My Body Is a Cage é a canção que se ouve logo de seguida.

Porventura, as afirmações de Régine funcionam como uma perfeita descrição da música dos Arcade Fire, e mais ainda de Reflektor, numa permanente colisão entre dois mundos de uma sonoridade que vai flutuando também sobre esses dois mundos. E a banda a estabelecer a ponte entre os tambores caribenhos e o ascetismo filosófico do dinamarquês Søren Kierkegaard, em que o presente bebe na prudência e na reflexão e a paixão é um breve fogacho. "As pessoas têm falsas expectativas sobre o que é o amor", atira Win Butler.

Na digressão que se seguiu ao álbum - e que passou por Lisboa em 2014 e no verão de 2016 - o alinhamento fez-se também ouvir com os anteriores trabalhos, de Funeral, Neon Bible e The Suburbs, os tais que o realizador não tinha na sua prateleira de discos. Mas Kahlil Joseph acaba por fazer mergulhar o seu filme de 75 minutos naquela colisão de mundos, não temendo desconstruir a presença da banda em palco, apesar de se socorrer sobretudo dos temas mais populares da banda, escapando à ousadia que demonstra nas imagens para fugir ao óbvio na banda sonora.

Esta banda sonora é sempre parcial e parcelar. Sobra o registo do concerto que acompanha a edição do documentário, Live at Earls Court, gravado a 6 de junho de 2014 na sala londrina com o mesmo nome, em que a banda percorre a sua principal discografia, incluindo no alinhamento Reflektor, No Cars Go, Rebellion (Lies), Neighbourhood #3 (Power Out), The Suburbs, Wake Up, After Life ou Ready to Start. São quase duas mãos-cheias de clássicos do grupo canadiano, num complemento que ajuda a compreender melhor a história que se conta em The Reflektor Tapes e a visceralidade das suas atuações ao vivo.

Se o fio condutor do filme é ir intercalando os excertos de músicas com declarações dos membros da banda, muitas vezes pouco mais que frases únicas, como que breves statements para melhor entender o universo lírico dos Arcade Fire, Butler antecipa que o seu desejo é que a música que fazem perdure. Eventualmente como a de Elvis Presley, The King, com quem Win sonhou por duas vezes.

Mas é o Haiti que interpela a banda e a sua sonoridade, com ritmos quase primitivos dançados por corpos pichados de tinta negra, mais negra do que os negros, por entre corpos franzinos de malabaristas ou máscaras de animais e outros bestiários e um diabo à solta - é o Carnaval solto nas ruas da cidade de Jacmel, as canções dos Arcade Fire presas a ritmos que Régine reconhece da sua infância. "C'est beau, acho que conseguimos", diz ela aos dois percussionistas haitianos que acertam nos batimentos que o pai da vocalista canadiana tocava.

É em Reflektor, título no qual Kierkegaard cauciona o nome do último álbum, que surge mais uma vez a colisão entre os dois mundos de que falava Régine Chassagne, com a vocalista a cantar entre as duas línguas do seu país (e das suas origens). "Entre la nuit, la nuit et l'aurore./ Entre les royaumes, des vivants et des morts./ If this is heaven/ I don't know what it's for/ If I can't find you there/ I don't care."

[artigo originalmente publicado no DN de 28 de janeiro de 2017]

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U2 em Lisboa. Vem aí uma lição de rock

por Miguel Marujo, em 19.01.18

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Depois da digressão dos 30 anos do álbum The Joshua Tree, durante o ano de 2017, é tempo de os portugueses ouvirem (por fim!) os U2 com a sua digressão Experience+Innocence, após a reação um pouco mais do que morna a Songs of Experience, o álbum que dividiu a crítica especializada. Será a 16 de setembro, em Lisboa, na Altice Arena (com bilhetes à venda a 26 deste mês).

Há uma verdade incontornável: um concerto dos U2 não deixa ninguém indiferente. Sejam fãs indefetíveis que ouvem sempre a sua música como uma liturgia que se renova nos detalhes ou se transmuta em grandes passos (e assim se podem resumir os quase 40 anos do percurso da banda); ou sejam aqueles que descreem da salvação da humanidade pela música destes quatro rapazes irlandeses, desde The Joshua Tree (1987) ou, pelo menos, desde o díptico berlinense de Achtung Baby/Zooropa(1991/1993).

Uma qualquer concerto dos U2 faz de um imenso estádio uma sala de estar, as colunas no máximo, um grande grupo de amigos à volta de hinos mais ou menos reconhecíveis e que têm marcado gerações.

Esta digressão que trará os irlandeses a Lisboa já andou pela América e pela Europa, numa primeira versão depois da publicação de Songs of Innocence (2014). A Innocence+Experience Tour de então demonstrou o experimentalismo visual que a banda sempre ousa nas suas digressões com um palco único e inovador em 360º.

A tour de 2015 acabou por ficar marcada pelos atentados em Paris, na noite de 13 de novembro desse ano, que atingiram também a mítica sala parisiense Bataclan, onde atuavam os Eagles of Death Metal. Os U2 atuavam em Paris na noite seguinte e o concerto foi adiado, para uma nova data que contou com os Eagles of Death Metal e Patti Smith, em palco, a celebrar People Have The Power, a 7 de dezembro de 1975. Foi também esse concerto que esteve na origem de uma edição em DVD.

Depois dessa primeira parte, chamemos-lhe assim, os U2 preparavam a edição de Songs of Experience, desde o primeiro momento assumido como uma continuação do álbum de 2014. Só que o mundo mudou - houve o brexit e Donald Trump chegou onde ninguém acreditava - e a banda irlandesa preferiu olhar para esse mundo em vez de se enfiar numa concha (a dose de risco que, ao fim de quase quatro décadas de estrada, nem muitas bandas mais novas arriscam).

Primeiro, suspenderam a edição do álbum, lançado no passado mês de dezembro, e depois lançaram-se para uma outra digressão, a comemorar os 30 anos de The Joshua Tree, sem ponta de nostalgia, numa imensa lição de rock e humanismo, como se de uma grande produção de Hollywood se tratasse e onde torcemos pelo final feliz, numa síntese certeira do jornalista e crítico musical Vítor Belanciano.

Para 2018, promete-se uma atualização desse palco para um cenário com múltiplos palcos e um sistema de som inovador, com um novo ecrã de elevada resolução - nove vezes maior que o de 2015. Pelo meio tivemos também o ecrã único de Joshua Tree no qual se mergulhava no deserto americano, como se não estivéssemos num estádio, como testemunhou o DN em julho passado em Londres.

Agora, o alinhamento destes concertos (que só se pode especular) incluirá algumas das canções mais fortes de Songs of Experience, para além de revisitar o repertório clássico da banda. Nisso, Bono, The Edge, Adam Clayton e Larry Mullen são exímios na arte de equilibrar entre os hinos que todos sabem de cor e salteado e as canções que muitos provavelmente nem reconhecerão.

Na sexta visita a Portugal, os U2 vão apresentar aquele que é, no seu rock mais reconhecível, provavelmente o melhor conjunto de canções da banda irlandesa deste século XXI. Sabe a pouco, para muitos. Mas uma coisa é certa: teremos uma verdadeira lição de rock.

AS OUTRAS CINCO VEZES EM PORTUGAL
360º TOUR, 2010
Foi em Coimbra, no estádio da cidade, que os irlandeses tocaram pela última vez em Portugal, em duas datas de outubro, perante 42 mil fãs. Os bilhetes esgotaram numa hora. Entraram em palco ao som de Space Oddity, de David Bowie.

VERTIGO TOUR, 2005
A 14 de agosto, nova incursão em Alvalade, para encerrar a digressão Vertigo, num concerto com 52 mil espectadores. Antes de subirem ao palco, os U2 foram condecorados com a Ordem da Liberdade pelo presidente Jorge Sampaio.

POPMART TOUR, 1997
Levaram a Alvalade, a 11 de setembro, um alinhamento rico em clássicos como I Will Follow, Pride, New Year's Day, Desire, With Or Without You ou Mysterious Ways.

ZOO TV Tour, 1993
A 15 de maio, Bono e companhia subiam ao palco do estádio de Alvalade pela primeira vez, com a escala portuguesa da Zoo Tv Tour, iniciada em fevereiro. Foi a primeira grande digressão da banda, com efeitos visuais. Tinha como base o álbum Achtung Baby. Durante a tournée, sairia Zooropa.

VILAR DE MOUROS, 1982
Os irlandeses tocaram na primeira edição do Festival Vilar de Mouros, com o álbum October recém editado. O bilhete custava 400 escudos e os U2 tocaram a 3 de agosto. O cartaz incluía nomes como The Stranglers, Echo & The Bunnymen e Durutti Column.

[artigo publicado originalmente no DN de 17 de janeiro de 2018]

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O mesmo desopilanço 20 anos depois

por Miguel Marujo, em 18.01.18

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Vinte anos depois parece que nada mudou: Lust For Life abre a banda sonora de Trainspotting 2 (T2 para os amigos), mas tal como o filme a canção de Iggy Pop ganha uma nova roupa made in século XXI, numa remistura de Prodigy que acelera o desopilanço do tema original e dá o mote para esta nova coletânea de canções.

"Nostalgia: é por isso que estamos aqui, és um turista na tua própria juventude", atira Sick Boy, a personagem de Jonny Lee Miller - e 20 anos depois nada mudou mesmo, apesar de os Underworld estrearem Slow Slippy, que é no fundo uma revisitação nostálgica e bem mais romântica de Born Slippy, o hino eletrónico adotado como uma das imagens eufóricas da trip que foi o filme de Danny Boyle em 1996.

Somos turistas da nossa juventude, por isso se regressa a Iggy Pop, mas também a (mais ou menos) clássicos como Frankie Goes To Hollywood, The Clash, Run DMC, Queen ou Blondie, equilibrados na sua exuberância e ritmo com novas propostas, que inclui três temas dos Young Fathers (que vimos no ano passado nalguns dos melhores momentos do concerto dos Massive Attack em Lisboa), um trio escocês-nigeriano-liberiano que é das propostas mais interessantes no hip-hop atual. Aliás, Boyle apontou Only God Knows como a nova Born Slippy, com a mesma dose de adrenalina — e os pés começam a bater e o corpo fica a pedir para se mexer.

Neste T2, não há Brian Eno ou New Order, nem a brit pop tem espaço como tinha em 1996, com os Pulp, Blur e Elastica (vivemos tempos de triunfo do hip hop). Mas há Lou Reed, de novo com o seu Perfect Day, que se ouve só no filme num versão em piano que o disco deixou de fora. Seria a cereja no topo de um bolo que se ouve com prazer, mesmo que o tempo pareça não ter passado por aqui. Nem sempre é mau ser-se turista na própria cidade, mais ainda com os sons da própria juventude. Desopilemos, pois.

[artigo originalmente publicado no DN a 23 de fevereiro de 2017]

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Do pequeno restaurante com alpendre para o mundo

por Miguel Marujo, em 12.01.18

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A pequena casa verde na E Broad Street, logo depois da esquina com a Wilkerson Street e imediatamente antes da ponte sobre o rio Oconee, na cidade de Athens, no estado americano da Georgia, tem um pequeno alpendre com duas mesas e bancos corridos de madeira. O letreiro de fundo branco anuncia nas suas letras pretas Weaver D’s Delicious Fine Foods - e por baixo o slogan da casa de restauração pronta a comer: "Automatic for the people", mote para um serviço "pronto, rápido e eficiente para as pessoas".

Foi ao lema do restaurante de Mr. Weaver que Michael Stipe e os seus companheiros foram buscar o nome para o oitavo álbum de estúdio dos R.E.M., lançado a 5 de outubro de 1992, agora celebrado com uma edição especial do 25.º aniversário. Automatic for the People foi o difícil sucessor de Out of Time (1991), que atirou o grupo de Athens para o palco do mundo — e basta nomear Losing My Religion, que todos trauteámos, para nos lembrarmos porquê.

"Verdadeiramente nada mudou", recorda agora o guitarrista Peter Buck, depois de vendidos dez milhões de cópias "ou assim". "Nenhum de nós comprou mansões ou grandes carros ou alguma coisa. Juntámo-nos de novo apenas para ensaiar e gravar."

Do Weaver D’s Delicious Fine Foods para o mundo, a banda repetiu a receita do sucesso com um álbum que o jornalista e crítico Tom Doyle apresenta como o "mais misterioso" de todos dos R.E.M., no libreto que acompanha agora a reedição aniversariante — há ainda uma edição luxuosa, com 3 CD e Blu-ray, com inéditos, incluindo Photograph, tema inédito com essa outra voz essencial da América que é Natalie Merchant. Talvez seja misterioso de facto: a morte percorre as 12 canções do álbum, numa época em que o advento da sida nos anos 80 ainda se fazia sentir no dia-a-dia.

"Out of Time pode ter-nos libertado um pouco para abandonarmos o nosso formato tradicional de guitarra, baixo e bateria", explica o baterista Bill Berry. "Éramos livres de seguir a direção que queríamos." E seguiram: Bill, Peter e o baixista Mike Mills juntaram-se em Athens e ensaiaram primeiro sozinhos. Na sala de ensaios da banda em Clayton Street e no estúdio do amigo de longa data e engenheiro de som, John Keane, a uns quantos quarteirões das suas casas, ainda no outono de 1991, foram gravadas as primeiras demos, sem o vocalista Michael Stipe. "O Peter estava cansado de tocar guitarra e andava a tocar diferentes instrumentos", nota Stipe. "Na verdade, o meu trabalho foi simplesmente tentar construir a partir da base musical que eles me deram. A génese desta grande mudança para algo menos rock realmente começou com estes tipos", conta o vocalista.

Havia uma certa brincadeira que marcou estes primeiros dias de experimentação musical, como recuperou Doyle nas histórias que acompanham a boxset destes 25 anos, mas o álbum é "mórbido", como o classifica Mills, mesmo ouvindo a leveza de The Sidewinder Sleeps Tonite ou o fulgor de Man on the Moon, sobre o humorista Andy Kaufman (uma letra que nasceu no último dia de gravações do álbum, como lembra a Rolling Stone).

É em Nova Orleães, já na primavera de 1992, que prossegue a gravação do álbum. "Sabíamos que este era um disco mais mórbido e vibrante, por isso que melhor local para o gravar que Nova Orleães? É uma cidade muito confortável com a morte", sublinha Mike Mills. É Tom Doyle quem defende que Automatic for the People também nos anima o espírito, como a personagem central de Try Not to Breathe, que se dirige ela própria para a sepultura mas diz ter vivido uma vida cheia e quer que os seus mais próximos e queridos a recordem com amor.

Afaste-se a morbidez, recupere-se a magia e poesia: 25 anos depois sobra o génio de Stipe e companheiros. O sucessor de Out of Time é, depois de todos estes anos, uma obra obrigatória — aliás, qualquer álbum em que se ouça Everybody Hurts é obrigatório.

Automatic for the People é também um disco marcado por baladas como Drive ou Nightswimming; são os arranjos de cordas pelo antigo baixista dos Led Zeppelin, John Paul Jones, em quatro canções; e é também pop de primeira água. Mas os R.E.M. não esquecem o rock em que se formaram desde Murmur (1983). Basta ouvir o concerto ao vivo, que acompanha esta edição de luxo. Radio Free Europe, que abria Murmur, fecha este concerto gravado no 40 Watt Club em novembro de 1992. E é rock de primeira água.

[publicado originalmente no DN de 1 de janeiro de 2018]

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Sufjan Stevens canta a história de Tonya Harding, protagonista de um bailado perfeito no gelo que foi vilã e é uma improvável heroína americana

 

Uma improvável estrela da patinagem artística, nascida pobre em Portland, que vestia fatos costurados por uma mãe abusadora e dominadora, protagonista de um bailado perfeito no gelo e de uma conspiração terrífica contra a sua rival na pista que lhe acabou com a carreira, vilã involuntária de tablóides e piada para os americanos, atriz de uma sextape com o então marido vendida a uma revista pornográfica, mais tarde protagonista noutros ringues de combates de boxe contra celebridades duvidosas, subiu ao palco para a única atuação de uma banda, conduziu carros vintage e salvou a vida a uma velhinha de 81 anos, com respiração boca-a-boca. 

Tudo isto antes de Tonya Harding fazer 30 anos — e, por tudo isto, Tonya “brilha no panteão da história americana, simplesmente porque nunca deixou de tentar mais”, diz dela Sufjan Stevens. O cantor americano explica-se: “Ela lutou contra o classismo, o sexismo, o abuso físico e a censura pública para se tornar numa incomparável lenda americana.” E ao explicar-se assim, Sufjan justifica a sua nova canção, Tonya Harding, nome de patinadora cantada em duas versões (num single já disponível nos serviços de streaming, em cassete e vinil).

Tonya triunfou onde não se esperava, argumenta o cantor americano de Detroit. Nascida nos meios operários de Portland, Oregon, Tonya aplicou-se num mundo estranho ao seu, o da patinagem artística, até vencer o campeonato dos Estados Unidos em 1991 — e a sua ascensão em fama e títulos “foi vista, por alguns, como uma nódoa num desporto que favorecia a sofisticação e o estilo”. Na pista, a sua técnica de patinagem era determinada, feroz e muito atlética, descreve Sufjan, e foi a primeira americana a fazer o salto de Axel triplo.

Foi sem sofisticação e estilo que Tonya e o marido Jeff Gillooly contrataram um rufia, Shane Stant, para que partisse a perna a Nancy Kerrigan, a adversária de Tonya a uma possível vaga nos Jogos Olímpicos de Inverno de 1994. Nancy foi agredida e na memória de todos ecoaria o “why? why? why?” de dor e choro da jovem patinadora. Nancy Kerrigan’s charm/ Well she took quite a beating/ So you’re not above cheating/ Can you blame her for crying?, canta Sufjan. Descoberta a conspiração, Tonya seria irradiada e vilipendiada por todos, apesar de ainda ter competido nos Jogos. Nancy vingou-se na pista olímpica de Lillehammer: foi medalha de prata, Tonya apenas oitava.

E é depois disto que Tonya insiste noutras arenas — o filme da noite de núpcias da patinadora e Jeff é vendido à Penthouse por 200 mil dólares para cada um dos dois protagonistas, os combates de boxe onde partilhou o ringue com Paula Jones, que acusou Bill Clinton de assédio sexual e ajudou ao processo de impeachment que os republicanos ensaiaram ao presidente democrata. É uma improvável “estrela americana brilhante”, como nos canta Sufjan Stevens que chega a tempo do Natal para uma qualquer redenção da patinadora. “Ela foi uma estrela de reality TV antes ainda destas existirem. Mas ela também não era simplesmente classificável: a namorada dos americanos com um lado negro. Mas acredito que isso é o que a tornou tão interessante e uma verdadeira heroína americana”, defende Stevens.

O músico reconhece que o primeiro esboço desta canção era pouco “mais do que alguns trocadilhos, com punch lines e uns toques de sexo”, para chegar a “um arco narrativo divertido”. “Quanto mais editava, e quanto mais eu meditava e considerava a totalidade da pessoa de Tonya Harding, comecei a sentir a vontade de escrever algo com dignidade e graça” sobre a “verdadeira história desta estranha e magnífica heroína da América”. E “no fim do dia”, Tonya “era apenas uma mulher comum, com um talento extraordinário e uma ética de trabalho incansável que se propôs a dar o seu melhor”.

Sufjan Stevens é também ele incansável: só este ano trouxe-nos Planetarium, um álbum com Bryce Dessner, James McAlister e Nico Muhly, e The Greatest Gift Mixtape — Outtakes, Remixes, & Demos from Carrie & Lowell, álbum que já tinha conhecido uma edição ao vivo em 2017 e agora foi recuperado numa recolha de misturas e inéditos das sessões de gravação do disco de 2015.

O rapaz que oferecia discos de natal que gravava à família (embalados e comercializados em duas caixas, que são excelentes prendas de Natal), traz-nos a beleza do bailado do gelo neste single Tonya Harding, entre a leveza da primeira versão e uma segunda versão que é como um lullaby em que Sufjan protege a sua heroína. Tonya Harding, my friend/ Well this world is a bitch, girl/ Don’t end up in a ditch, girl/ I’ll be watching you close to the end. Tonya está redimida.

[versão mais longa de texto originalmente publicado no DN a 18 de dezembro de 2017]

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Pássaros e beijos na utopia cantada por Björk

por Miguel Marujo, em 18.12.17

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O regresso da islandesa é um disco otimista que viaja entre as paisagens do seu país e as florestas venezuelanas. Mas também há sons que chegam do espaço num dos melhores álbuns do ano que será apresentado ao vivo em Paredes de Coura no próximo ano. Utopia é uma viagem ao futuro em 72 minutos

Entre as paisagens geladas da Islândia, as florestas densas de humidade e verde da Venezuela ou a improvável imensidão galáctica da Guerra das Estrelas, Björk traz-nos uma polifonia utópica de vozes, flautas, cantos de pássaros, cordas e eletrónicas que tornam este Utopia uma viagem em que o futuro se entranha em cada um dos seus 72 minutos.

E é das entranhas sempre que se deve falar dos álbuns da cantora islandesa, físicos, viscerais, orgânicos, numa pop que desde Biophilia recusa mediatismos e espartilhos. Prova disso é The Gate, o single de apresentação deste Utopia, que estilhaça a linguagem pop e nos faz planar por entre uma voz cada vez única, brilhantemente única, no universo musical atual.

Para trás ficaram os sons tão sombrios quanto poderosos do anterior Vulnicura (2015), história vivida e fresca da separação intempestiva de Björk e do seu então companheiro, Matthew Barney (episodicamente evocada em Sue Me). Com Utopia, é a própria intérprete-cantora-compositora que recupera o amor, no último verso cantado no álbum, pedindo Hold fort for love forever. Ou como cantava momentos antes nessa mesma canção (que tem um dos títulos mais otimistas do ano, Future Forever): "You say I mirror peoples' missions at them/ Now you mirror at me who I used to be/ What I gave to the world/ You've giving back at me."

O que Björk continua a dar ao mundo é este espanto feito música. A inspiração chegou também de álbuns antigos que ela e o seu companheiro desta viagem (que já tinha colaborado em Vulnicura), o produtor venezuelano Arca, ouviram no processo de criação de Utopia. "Eu queria que o álbum fosse como o ar, por isso há ar por todo o lado, nas letras, na minha voz, nas flautas, e onde as flautas mudam para sintetizadores e os sintetizadores para as flautas", explica à revista britânica Uncut.

Estas flautas estão por todo o lado (e na capa também há uma) como os pássaros. "Há pássaros no álbum que nunca ouvi e que soam como techno, e há também pássaros islandeses, corvos e himbrimi, mobelhas-grandes, que vivem junto à minha cabana" na Islândia, junta Björk na mesma conversa.

Noutra entrevista, à New Musical Express, a islandesa conta que também usou um álbum de vinil de música venezuelana, que tem na sua coleção, Hekura-Yanomamo Shamanism From Southern Venezuela, gravado nos anos 1970, com pássaros venezuelanos. "Os pássaros soam completamente diferentes", diz. "Eles soam como o R2-D2, ou techno", acrescenta, invocando o pequeno robô da saga de George Lucas. Os pássaros, insiste Björk, parecem-se com sintetizadores analógicos dos anos 1970. "É um dos meus ruídos favoritos de todos os tempos", entusiasma-se a islandesa, falando do álbum de xamanismo dos Yanomami. "Pode realmente ouvir-se os arranhões do vinil nos pássaros. É uma afinidade em camadas para mim."

Björk entra em The Gate para explicar que "há um som bonito" que termina no início dessa canção, "uma gravação de pássaros que os venezuelanos acreditam serem fantasmas de fetos. Se eles têm nados-mortos ou crianças pequenas que morrem, eles pensam que vão para a selva e fazem esses sons".

Não há nada de macabro nestas leituras da islandesa. Estes sons são oníricos e líricos, uma poesia que respira amor. Na descoberta de sons e no diálogo com Arca, Björk escreveu um arranjo para harpa que remeteu para o produtor. "Na altura não tinha consciência disso, mas acho que provavelmente estava a realizar um dos momentos mais festivos e ampliando-o numa canção sobre um beijo. São como cíclicos fogos-de-artifício em redor da boca de alguém que se está a beijar pela primeira vez. Aquelas faíscas que voam quando duas bocas se encontram." É Arisen My Senses, a canção de abertura de Utopia.

Nos tempos que se vivem é urgente definir uma utopia, aponta a autora. Body Memory estende-se nos seus quase dez minutos por entre coros e a voz sempre distinta de Björk e Losss parece convocar lá longe, no tempo, aquela mulher de óculos grossos que iniciava uma estranha dança por entre máquinas e o ritmo sincopado industrial com uma letra que explicava que também isto é música: "Clatter, crash, clack/ Racket, bang, thump/ Rattle, clang, crack, thud, whack, bam!/ It's music/ Now dance." Era Selmasongs, o álbum de canções que ilustravam na perfeição as imagens do filme Dancer in the Dark.

A obra de Björk não é estanque, faísca entre passado e presente (uma das referências assumidas pela islandesa é um velho "lado b" seu, Batabid), como duas bocas que se encontram e beijam e criam algo de novo.

Precipitaram-se pois as publicações da especialidade ao publicarem as suas listas dos melhores do ano antes de novembro se finar, não incluindo nessas listas Utopia (que a islandesa trará em 18 de agosto a Paredes de Coura e foi já lançado a 24 de novembro). Ultrapassada a fealdade quase repulsiva da capa, este novo álbum é um dos mais belos trabalhos de 2017. E cheio de amor.

[texto publicado originalmente no DN a 16 de dezembro de 2017]

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