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Numa livraria perto de si

por Miguel Marujo, em 16.11.18

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As quatro concertinas mais desconcertantes da música portuguesa regressaram a 28 de setembro com o seu novo registo, Dentro Desse Mar, onde embarcam numa aventura, agora com a produção do brasileiro Jaques Morelenbaum.

 

 

As concertinas que foram inspirar-se no Brasil

Em dezembro de 2017, quatro rapazes de Águeda, já não tão rapazes quanto isso, instalaram-se no Rio de Janeiro para gravar com um dos nomes maiores da música brasileira, o produtor e violoncelista Jaques Morelenbaum, o seu novo disco, Dentro Desse Mar.

Se a face brilhante do Brasil falasse mais alto, este diálogo de concertinas com sons brasileiros e algumas pitadas de ritmos de África abafava hoje uma estridência de ódio que chega do outro lado deste mar.

Dentro Desse Mar chega agora ao palco em quatro datas de apresentação: na quarta-feira passada, dia 31, atuaram em Coimbra, no Convento de São Francisco; hoje, dia 3, tocam em Lisboa, no Teatro Tivoli BBVA; amanhã em Aveiro, no Teatro Aveirense; e, por fim, no Porto, dia 21, na Casa da Música, sempre com dois convidados especiais: Jaques Morelenbaum e a filha Dora, que canta no disco.

Artur Fernandes e Filipe Cal anteciparam ao DN, numa entrevista em que muitas vezes os dois se completavam, como se fizeram estas músicas com um oceano pelo meio, depois de uma gestação longa de oito, nove anos, desde o último trabalho de originais. O Brasil foi a inspiração.

 

Como é que uns rapazes de Águeda acabam no Rio de Janeiro a gravar um disco com Jaques Morelenbaum?

Artur Fernandes (A.F.) - Precisamos de voltar um pouco atrás. O nosso último álbum de originais era de 2009, entretanto editámos três trabalhos mas que não são originais - uma coletânea, um disco ao vivo com a Orquestra Filarmonia das Beiras e um EP com a Dom La Nena. Isto para dizer o quê? Que a maior parte do repertório deste disco tem muitos anos, algumas músicas têm oito, nove anos. Fomos tentando fazer os arranjos para estas músicas e estávamos a chegar às mesmas soluções de sempre, a mesma tipologia de arranjo. Acabámos por não avançar, não fechar, porque as soluções eram as mesmas e andávamos à procura do que queríamos fazer, experimentar coisas, por ali e por acolá, e com o tempo fomo-nos convencendo de que precisávamos de uma intervenção artística exterior, alguém que não nos conhecesse pessoalmente, que não conhecesse o nosso instrumento.

Eles, que tocam pelo mundo inteiro, que já fizeram concertos na China, no Canadá, na Alemanha, que andaram por África, decidiram pensar em alguém de "crédito mundial".

A.F. - O primeiro nome que nos surgiu foi precisamente o do Jaques Morelenbaum, também por alguma relação que ele tem tido mais recentemente com a música portuguesa. Ao longo do ano de 2017 fomos comunicando. Hoje é muito fácil fazer este tipo de comunicações à distância: o envio de partituras, de maquetes. E fomos falando com ele de quais eram as nossas angústias, "nesta música precisamos de que o Jaques resolva aqui a questão do arranjo, nesta música não fazemos ideia de que instrumentos havemos de incluir ou não". Ele foi pensando e apresentando soluções. Isto demorou um ano. Achámos que, já que tínhamos este nome tão importante e interessante, o ideal era mesmo irmos ter com ele.

Filipe Cal (F.C.) - E por causa dos inputs: cá, íamos recorrer aos mesmos músicos, aos mesmos recursos artísticos que já mais ou menos conhecemos, e nesta altura era interessante abrir. A quantidade de músicos e de conhecimentos que o Jaques tem, a qualidade que têm. Ele pegava no telefone e, com muita facilidade, reunia músicos fantásticos. Era uma mais-valia para o disco.

Porque era importante ter alguém que não conhecesse tão bem o instrumento?

A.F. - Um piano ou um violino são instrumentos estandardizados e que têm uma gama de recursos impressionante. O nosso instrumento é mais particular, tem uma organização específica e algumas limitações e, por outro lado, algumas potencialidades. As potencialidades nós fomos trabalhando e desenvolvendo - e fomos ignorando as dificuldades...

F.C. - ... contornando as dificuldades.

A.F. - ... fomos contornando. Este processo de "eu escrevo uma melodia mas isto não dá para tocar numa concertina, vamos optar por mudar esta nota para acolá", isso nós fazemos com toda a naturalidade. Agora precisávamos de alguém que não ficasse condicionado pelas características do instrumento, para decidir se havíamos de tocar aquele acorde ou aquela nota ou aquele ritmo.

Em Búzios, há muito Brasil ali. Até que ponto deixaram entrar o Brasil, ou foi o contributo de Jaques que foi colocando esses sons?

F.C. - Essa música foi composta pelo Artur já muito nesse espírito. E, mesmo sem aquela riqueza toda tímbrica [da versão final], ela própria puxa muito pelo ambiente.

A.F. - Tem um ritmo particular, de sete tempos...

F.C. - E a própria harmonia. O ponto de partida da música já está nos Açores [risos] e, depois, quando se põem músicos brasileiros a tocar em cima daquilo, a percussão, as cordas, para eles é peixe na água.

Quando se ouve Azáfama, a primeira música do álbum, parece que estamos perante uma síntese de um percurso, recuperando um som primitivo, ingénuo e orgânico dos primeiros discos. A concertina, o sopro, a respiração do instrumento... Azáfama vai cosendo as pontas que apresentam no resto do álbum.

A.F. - Sentimos que com este disco não deixamos de ser Danças Ocultas, incrementamos a faceta artística que tem que ver com a nossa estética. Há uma roupagem nova, nomeadamente nas cordas e na percussão, muito ligada à MPB (música popular brasileira) e também a África, nomeadamente em Soldado. Uma das demandas que apresentámos ao Jaques era a de pretendermos um som mais global, menos específico, menos rotulado, que qualquer pessoa possa ouvir e consumir. Esse resultado final, que tem a essência da estética Danças Ocultas e também a corzinha brasileira, e a fusão resulta num novo som que permite a quem ouve este Danças Ocultas novo ter curiosidade para ouvir a nossa discografia anterior.

Parece haver um trabalho coletivo, quase de artesãos, de uma oficina de artesãos, que vão compondo as peças em conjunto. Foi assim?

A.F. - Grande parte das músicas, dois anos antes, um ano antes, já estavam muito em bruto, algumas coisas em células. Houve duas em concreto que foram feitas já depois do contacto com o Jaques, nomeadamente a música que a Carminho canta, O Teu Olhar, e Búzios. Outras como As Viajantes, Caixinha de Música, São João, são músicas já muito antigas e que tinham as melodias e pouco mais.

F.C. - Porque estávamos sempre a chegar aos mesmos resultados...

A.F. - Estávamos fartos!

F.C. - Não adiantava ir por aí...

A.F. - Nessas músicas mais em esboço, falámos disso com o Jaques, de que precisávamos de uma intervenção dele nos arranjos, na sequência das partes da música.

Ao trabalho do produtor, juntou-se o de músicos que Jaques chamava.

A.F. - O Jaques dá espaço ao músico, para que ele próprio com o seu trajeto possa emprestar algo de novo à criação...

F.C. - Ele dá muita liberdade.

A.F. - Quase tudo foi gravado ao primeiro take, bandolins, guitarras, percussões...

F.C. - Ele mandava a música para os músicos, "o que é que pensaste?", e eles chegavam com as suas ideias e tocavam, enquanto o Jaques se sentava com aquele ar bonacheirão. Aquilo tinha uma liberdade muito grande na interpretação, são músicos que ele conhece muito bem.

Mas a concertina continua a ser a protagonista.

A.F. - Por mais participações ou inputs que possa haver de outros timbres, a narrativa deve ser conduzida pelos nossos instrumentos.

F.C. - Isto é um quarteto de concertinas.

Como é que o uso de palavras foi moldando o vosso som?

F.C. - Respondo da maneira menos óbvia. Nas músicas em que isso se sente mais são músicas que não são cantadas: em Soldado e Oníris. A partir de um disco com poemas ditos por Cesariny, o desafio foi musicarmos alguns deles e [compusemos uma] música que achámos adequada para um poema que retrata a guerra colonial. Nesse tema, a música moldou-se muito às palavras: aqueles ritmos africanos, aquele som. Faz sentido ter ali uma percussão, uma coisa africana... O Oníris também encaixámos num poema magnífico...

A.F. - A Arte de Bailar em Silêncio.

F.C. - Aquela densidade toda, aquela melancolia toda, é por influência do próprio poema.

A.F. - Pela primeira vez, temos uma música, O Teu Olhar, que foi feita a pensar para ser uma canção. Todo o nosso repertório é feito para música instrumental. Dessa Ilha e As Viajanteseram músicas instrumentais às quais foi acrescentada uma letra e adaptada a voz. OTeu Olhar foi escrita de propósito para ser uma canção e para ser cantada pela Carminho. Ainda assim, há ali alguns resquícios do lado instrumental, foi uma coisa que durante algum tempo andou a incomodar-nos sobre como resolver e que depois só uma artista genial como a Carminho é que resolveu essas questões de uma forma muito elegante. Tem que ver com um determinado tipo de recurso de passagens musicais que é o uso de arpejos, de sequências, se falar em números, 1-3-2-4-3-5, isto em música instrumental faz muito sentido, mas a cantar perde-se...

F.C. - A Carminho disse-me: "Isto foi mesmo escrito por um músico." [risos]

A.F. - Para confessar a nossa ingenuidade perante a escrita de canções...

F.C. - A nossa inexperiência...

A.F. - Há questões que passam despercebidas à maior parte das pessoas, mas há contornos melódicos que são mais para instrumentos e outros mais para vozes. [Felizmente, tivemos] a genialidade da Carminho na interpretação ao resolver essas pequenas nuances, que ela brilhantemente adequa a uma narrativa de voz.

O diálogo com os outros instrumentos é mais fácil?

A.F. - É. Apesar de, no caso das cordas, a morfologia, digamos assim, ser completamente diferente, a linguagem instrumental é muito universal. A gestão das tensões e das distensões, que fazem o discurso musical, obviamente que são muito mais naturais entre instrumentos do que entre instrumentos e voz. Aqui, a voz passa para um primeiro plano e o instrumento passa a fazer o comentário.

Já trabalharam com uma orquestra, tocaram com os Dead Combo, Rodrigo Leão, Dom La Nena, repetem a Carminho. Até que ponto estes diálogos ajudam a ir formando também a vossa música?

F.C. - Ajuda sempre. Estes artistas têm todos algo em comum connosco. O Rodrigo desde sempre, até andou com o Artur na tropa [risos]; com os Dead Combo há ali um lado mais noturno, que também temos; a Carminho dentro do fado é quem vai buscar ali um aspeto mais grave e tem uma plasticidade muito grande. Dentro das fadistas, do meu ponto de vista, é daquelas que se conseguem moldar melhor a diferentes tipos de música... A Orquestra Filarmonia das Beiras, por outra via: nós basicamente somos um ensemble, um quarteto de cordas que está ali, tens o violoncelo que é o baixo [Filipe Ricardo], eu a fazer a viola que é a harmonia, e os dois violinos a fazerem as melodias, que é o Artur e o Chico [Francisco Miguel]. O que fizemos com a orquestra foi basicamente amplificar os nossos instrumentos para orquestra. A Dom La Nena tem também uma linguagem bastante próxima. Fomos trabalhando com artistas com quem temos muitos pontos de contacto

A.F. - E de relação pessoal.

F.C. - Sim, isso é muito importante para a nossa construção, a maneira como as pessoas se relacionam e se moldam umas às outras, isso faz que a coisa consiga evoluir.

A.F. - Todas estas participações fazem que chamemos a atenção para determinados aspetos que o próprio repertório tem. Mais uma vez, com este disco que trazemos do Brasil, há uma quantidade infinita de pequenas ideias que poderão despertar-nos para outros trabalhos.

Volto ao início: para vocês, que importância teve a aprendizagem de um instrumento como a concertina?

A.F. - [pausa longa] É quase como ter um filho. Fazemos um filho e temo-lo! E depois temos de o educar e ele educa-nos a nós também.

F.C. - E gostamos dele!

A.F. - Sem pôr em causa esse processo, é isso que se passa com este instrumento. Todos nós, por influência do meio, do folclore local, somos levados a tocar este instrumento... Foi um instrumento que mexeu connosco, que nos fez vibrar com a música e, acima de tudo (e que é muito pertinente neste caso), este instrumento é feito para fazer a dança, e nós no início fazíamos as pessoas dançar ao som do nosso instrumento, que é uma magia incrível. É um instrumento que nos fez ter um olhar maravilhado perante a música. São coisas que não voltam atrás, não dá para mudar de instrumento.

 

[composição do início do texto de apresentação do álbum dos Danças Ocultas, já aqui republicado, a partir do Diário de Notícias, em 28 de setembro de 2018, e da entrevista também publicada no DN, em 30 de outubro de 2018, com ligeiras adaptações; foto de Alípio Padilha]

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Todos os santos. "I'm ready, my Lord"

por Miguel Marujo, em 01.11.18

 — ao meu Pai,

que nasceu três dias antes de Leonard Cohen
e morreu quatro anos antes e sempre gostou dele
 
 
 
[Cerca das duas da manhã de 11 de novembro de 2016, quando me preparava para desligar o computador caiu um alerta do NY Times. O computador já não foi desligado e o que aqui saiu foi ao correr das teclas escrito até cerca das 5 da manhã. A morte já tinha acontecido a 7 e só foi revelada no dia do funeral a 10. Passam dois anos dentro de dias. No dia de todos os santos, é uma outra forma de celebrar a vida.] 

 

Morreu Leonard Cohen. Poeta e escritor, cantor e compositor, o canadiano de 82 anos, feitos em setembro passado, já nos tinha avisado no seu último álbum, onde canta logo a abrir: "Hineni, hineniI'm ready, my Lord". Na altura do lançamento de You Want It Darker, em outubro passado, carregou nas tintas dizendo-se tal e qual, "preparado para morrer". Dias depois, a 13 de outubro, no consulado canadiano de Los Angeles, brincava. "Acho que exagerei. Sempre tive tendência para dramatizar. Pretendo viver para sempre."

O anúncio da sua morte foi feito pela sua editora, a Sony Music Canada, na página oficial no facebook do músico: "É com profunda dor que anunciamos que o lendário poeta, compositor e artista, Leonard Cohen, faleceu. Perdemos um dos mais aclamados e prolíficos visionários da música. Uma cerimónia terá lugar em Los Angeles em breve. A família pede privacidade durante este período de luto." Não foi revelada a causa da sua morte.

 

Leonard Norman Cohen nasceu no Quebeque, na cidade de Westmount, arredores de Montréal, a 21 de setembro de 1934. A música entrou cedo na sua vida, na adolescência, com os Buckskin Boys, um grupo folk de que não reza a história: o contacto com a poesia de Federico Garcia Lorca, de quem muitos anos mais tarde musicaria Take This Waltz (1988), conduziu-o à escrita — de poemas e romances. Publica três livros, quando nos anos 1960 se instalou numa ilha grega, Hidra: Flowers for Hitler (1964), que reunia poemas seus, e The Favourite Game (1963) e Beautiful Losers (1966). Mas regressará à América e à música.

De visita a Nova Iorque, contacta de novo com a música folk e conhece a cantora Judy Collins. Publica então Songs of Leonard Cohen (1967), que abre com Suzanne, canção maior de amor, como tantas na sua pena, de um álbum fulgurante — nas suas palavras e guitarras e coros — e onde também se ouve So Long, Marianne.

Em agosto passado, soube-se que a Marianne da canção tinha morrido e Leonard escreveu-lhe uma carta de despedida, em que mais uma vez falava da morte. "Sabes Marianne, chegou este tempo em que estamos realmente tão velhos e os nossos corpos estão caindo aos poucos que acho que vou seguir-te muito em breve. Sei que estou tão perto de ti que se esticares a tua mão, acho que consegues tocar na minha."

 

A esta estreia seguiram-se dois outros álbuns fundamentais no cancioneiro americano: Songs From a Room (1969) e Songs of Love and Hate (1971). Pelo meio apresentou um álbum ao vivo, Live at the Isle of Wight (1970), o primeiro de muitos, numa marca que se prolongaria até ao fim da carreira. Nos últimos anos, Cohen multiplicou os seus álbuns de originais em longas digressões e álbuns ao vivo que reproduziam os seus concertos.

Estes primeiros anos da década de 1970 foram pródigos para o canadiano, culminando na obra-prima que é New Skin for the Old Ceremony (1974), que tinha sido antecedido de Live Songs (1973). A seguir, os álbuns foram sendo mais espaçados: Death of a Ladies Man (1977), com uma produção turbulenta e opulenta por Phil Spector; Recent Songs (1979) e Various Positions, já em 1984. É o álbum de Hallelujah, a canção que John Cale e, mais ainda, Jeff Buckley, resgataram em toda a sua violenta beleza de sexo e amor, num poema que bebia na Bíblia (o rei David que se enamora de uma mulher).

 

Com os anos 80, Cohen, já para lá dos 50 anos, arrisca composições onde os sintetizadores de I'm Your Man (1988) sublinham uma poesia bem-humorada e socialmente crítica, cada vez mais declamada na voz inconfundível que a idade foi enrouquecendo. The Future (1992) aprofunda esse caminho, antes de Leonard se remeter a um longo silêncio e dedicar-se ao budismo. O jejum quebra-se em 2001 com Ten New Songs e Dear Heather (2004).

Nos últimos anos, a idade não atrapalha Cohen que se vê obrigado a regressar à estrada. Roubado pela sua agente de muitos anos, Kelley Lynch, em cinco milhões de dólares (4,5 milhões de euros), são os seus fãs de sempre que ganharam mais, com digressões gigantes — 247 concertos de 2008 a 2010, contabilizou a Rolling Stone. Cohen ainda mostrou as suas Old Ideas (2012) e os seus Popular Problems (2014), lançado um dia depois de completar 80 anos. Parecia eterno.

 

Antes do trabalho que lançou este ano, no tal encontro no consulado canadiano, Cohen ouviu um elogio feito por Bob Dylan, dias antes laureado com o Nobel da Literatura (que muitos diziam ser merecido por Cohen). Dylan afirmava num artigo que "quando falam de Leonard, evitam mencionar as suas melodias", quando estas "juntamente com as suas letras são a sua verdadeira genialidade". Cohen replicou que Dylan foi "muito generoso", mas preferiu elogiar antes o galardoado. "Não vou dar uma opinião sobre o que ele disse, mas sim sobre ter recebido o Prémio Nobel, o que para mim foi como dar uma medalha ao monte Evereste por ser a montanha mais alta [do mundo]".

Em agosto, quando se despedia de Marianne, Leonard escrevia que "lhe desejava uma muito boa jornada". "Adeus minha velha amiga. Amor infinito, encontramo-nos no caminho", completou.

Judeu convertido ao budismo, Cohen nunca deixou de trazer muitas referências religiosas. Hineni, que canta no seu álbum de despedida, é uma palavra hebraica que significa "aqui estou", dita por Abraão a Deus. No dia 7, Leonard cantou-a pela última vez.

 

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O furacão ficou gravado para nossa memória

por Miguel Marujo, em 25.10.18

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Concerto de Nick Cave que deu origem a um filme, Distant Sky, chega em versão áudio num EP de quatro temas. Uma força da natureza em 28 minutos

 

A passagem do furacão de Nick Cave & The Bad Seeds parece ter ficado inscrita na memória de quem, naquela noite de inverno em junho, esteve no Parque da Cidade, no Porto, como uma semana antes a mesma força da natureza tinha abalado um céu azul de espanto que descia no entardecer de Londres.

Meses antes, com esse álbum dilacerante que é Skeleton Tree a fazer as apresentações, o australiano apresentou-se na Royal Arena, em Copenhaga, para um concerto que deu origem a um filme, Distant Sky, e chega agora em versão áudio num EP de quatro temas. E registe-se: não são só quatro temas, não são meras quatro canções. São quatro obras maiores do cânone caveano - Jubilee Street, Distant Sky, From Her To Eternity e The Mercy Seat.

A primeira é uma extraordinária criação de Push The Sky Away (2012), que se anuncia uma vez mais como antecâmara para uma explosão de adrenalina, que ficará guardada para mais tarde. Porque antes há ainda Distant Sky, do referido Skeleton Tree (2016), com um poema que nos arrebata por um coro de afetos a duas vozes (à de Cave junta-se a da soprano dinamarquesa Else Torp, tal e qual como no álbum), num diálogo de companheiros feridos. "Let us go now, my only companion/ Set out for the distant skies/ See the sun/ See it rising/ Rising in your eyes", e Nick Cave fica de olhos marejados - como o violino de Warren Ellis que o acompanha no lamento final do tema.

E logo o australiano nos introduz a história de "uma rapariga", que já nos canta desde From Her To Eternity, o seu primeiro disco, de 1984. Nesta versão da canção que dá nome ao álbum já está aquilo que se constataria em Londres, como no Porto: uma descarga pesada orquestral dirigida por Warren Ellis, num diálogo violento entre piano e cordas demoníacas e a interpretação assombrosa de Nick Cave desta história da rapariga que vive no quarto 29.

Por fim, The Mercy Seat, de Tender Prey (1988) é outro dos hinos do universo de Cave, servido de novo numa crescente polifonia visceral e só aparentemente caótica. Este EP é enorme nos seus curtos 28 minutos de duração e pede uma audição em loop.

 

Nick Cave & The Bad Seeds
Distant Sky Live in Copenhagen EP
12" vinyl e plataformas de streaming
[publicado originalmente no Diário de Notícias, em 29 de setembro de 2018]

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Weird fishes.

por Miguel Marujo, em 21.10.18

 

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As concertinas que viajaram mar dentro

por Miguel Marujo, em 30.09.18

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Danças Ocultas apresentam no seu novo registo, Dentro Desse Mar, com produção de Jaques Morelenbaum, um cheiro intenso de Brasil. A descobrir esta linguagem universal

As quatro concertinas mais desconcertantes da música portuguesa regressam esta sexta-feira, 28 de setembro, com o seu novo registo, Dentro Desse Mar, onde embarcam numa aventura, agora com a produção do brasileiro Jaques Morelenbaum.

Fazendo um uso extraordinário das concertinas, compondo em conjunto, como no trabalho de uma oficina, a elegância do sopro que surpreendeu crítica e público em 1996, com o álbum homónimo, que nos mostrava quatro cadeiras desenhadas na capa e uma imensa vontade de rasgar com o som que tradicionalmente se associa a este instrumento, estes rapazes de Águeda voltam a apostar noutros músicos, vozes e instrumentos que dialogam consigo.

Ao quinto álbum de originais, a que se soma um EP em parceria com Dom La Nena, duas coletâneas e um álbum ao vivo com a Orquestra Filarmonia das Beiras, Artur Fernandes, Filipe Cal, Filipe Ricardo e Francisco Miguel juntam às concertinas outras vozes e instrumentos para melhor fazer ouvir a sua respiração, como logo se anuncia em Azáfama, o tema de abertura.

Os quatro das Danças Ocultas explicam esta escolha para abrir o álbum por ser uma música que transmite a "energia" que colocaram "na criação e gravação dos temas deste disco" e também "por revelar um novo caminho para Danças Ocultas".

Há Brasil a rodos, ou não houvesse Morelenbaum com o seu violoncelo e na produção, como já se disse, e um álbum quase todo ele gravado nos estúdios Casa do Mato, no Rio de Janeiro, mas também há Zélia Duncan na voz em As Viajantes, Dora Morelenbaum, a filha de Jaques, a cantar em Dessa ilha, que tem letra de Arnaldo Antunes, dos Tribalistas. Há uma tradição que nunca se deixa acantonar no tradicionalismo mais conservador, como se ouve em O Teu Olhar, cantada por Carminho, ela que também já cruzou várias vezes o seu fado com o um certo tropicalismo brasileiro.

O enorme oceano que separa Portugal e o Brasil parece apenas uma simples gota, quando se ouve este trabalho de artesãos que resgata a concertina e as suas composições para uma conversa em que a linguagem universal é a música, como transparece em Búzios ou Azaf.

Talvez não se encontre aqui a absoluta surpresa de quem descobriu estas danças com Folia, no primeiro álbum (1996), ou bailou em Contradança, do segundo trabalho, Ar (1998), mas a sedução destes sons encantam-nos tanto como o que se descobre dentro deste mar.

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Danças Ocultas,
Dentro Desse Mar

(Sony Music Portugal)
CD, 13,90€.
Também disponível
nas plataformas de streaming.

foto © Alípio Padilha, 
texto originalmente publicado
no DN de 28 de setembro de 2018

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Eles chegaram esta noite. Como gostaram sempre de fazer: de guitarra, baixo, bateria e voz. E uma energia desmedida, com truques de algibeira, um jogo cénico que joga com o espaço de uma forma deslumbrante — seja revisitando McPhisto, a personagem diabólica que encarna os fascismos e populismos da Europa, seja o desfiar das memórias de infância, no número 10 de Cedarwood Road, em Dublin, onde agora regressam num dia de chuva. 

Eles chegaram esta noite a um pavilhão sedento de canções (vivemos de novo o tempo das canções, avisou Bono), pedindo desculpa por terem demorado quase oito anos a voltar e agradecendo a paciência dos portugueses que esperaram por eles e retribuíram cantando em coro muitas das canções que já não ouvíamos há muito — e as que acabámos de conhecer nos últimos anos.

Eles, os U2, que é deles que falamos esta noite, convidaram-nos para a sua casa, percorrendo a sala em diferentes pontos, contando histórias de como experimentaram, ousaram, sonharam, namoraram e construíram, desfraldando bandeiras, a da Europa e a de cada um dos 28 países da União Europeia, cantando o Hino da Alegria, abençoando Portugal, Lisboa, Eusébio, Cristiano Ronaldo e António Guterres, denunciando fascistas, racistas, mentirosos, ditadores, dizendo que o que nos une é a Europa, este mesmo céu azul e de estrelas amarelas e que a droga que hoje queremos é o Espírito Santo. Sim, o Espírito Santo (já sabíamos que os rapazes têm fé).

Os U2 mostraram-nos o álbum de família, os vídeos de Iris, a mãe de Paul, o rapaz que hoje se chama Bono, que também fez de conta que telefonou a Ali, para lhe cantar o seu amor, You're the Best Thing About Me. E Summer of Love, que parece ser uma história de amor e afinal mete-nos nos barcos de refugiados que todos os dias atravessam o Mediterrâneo, esse mar plano, vindos da costa ocidental que é a Síria. Também houve Sunday Bloody Sunday, uma canção que nos recorda os troubles de uma Irlanda dividida em duas partes e as paredes de ódio e de quem quer paz. 

Os U2 mostraram-nos que o aparato cénico deve contar-nos as histórias e cantar-nos os sonhos que eles têm, de erradicar a pobreza, de esmagar os ditadores, metendo-nos a guerra dentro, como se estivéssemos em casa a ver um telejornal com imagens de Berlim em 1945 e da Síria nestes últimos anos, de Lisboa em 1926 ou Manchester ou Copenhaga ou Dublin na II Guerra Mundial, e os fascistas e extremistas que têm nome na Suécia de Democratas Suecos e muitos nomes na Itália ou na Polónia ou na Hungria.

Os U2 pegam em canções que porventura já não gostamos tanto (ah, antes é que era, dizem sempre alguns) e ensinam-nos que elas sabem-nos a hinos como os hinos de sempre: The Blackout como I Will Follow, Cedarwood Road como Until The Enf of World, One como 13.

Os U2 sabem que podem ajudar um bocadinho a fazer a diferença. E não se cansam de o lembrar a quem os vê e ouve. E também o dizem com humor e auto-ironia. “Somos a melhor banda de rock’n’roll do norte de Dublin”, diz Bono. Não são nada. São mesmo a melhor banda de rock’n’roll do mundo. 

(foto da Cláudia, esta noite na Altice Arena)

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Rapazes de fé

por Miguel Marujo, em 16.09.18

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Os U2 bebem na Bíblia sem medo

 

(publicado originalmente no blogue Religionline)

 

Quando este domingo e segunda-feira à noite os U2 subirem ao palco do antigo pavilhão da Utopia, em Lisboa, dificilmente alguma das pessoas ali presentes dirá que vai ver o concerto de uma banda cristã, que não o é, ou que quer ouvir mensagens cristãs, que as há.

É antes a música e o espetáculo (e quase só a música e o espetáculo) que leva os milhares de fãs à Altice Arena, na busca de uma utopia que os irlandeses continuam a procurar reinventar, reinventando-se, com mais ou menos ousadia – e mais ou menos sucesso – quase 40 anos depois do seu primeiro disco, o EP Three (1979). Trata-se de uma questão de fé, para Bono, The Edge, Adam Clayton e Larry Mullen Jr., como para aqueles que os seguem de forma indefetível. Crentes uns e outros, e uns nos outros.

 

 

Nunca renegando um vínculo ao cristianismo, e em particular ao catolicismo, os U2, nomeadamente o seu vocalista, Bono, carregaram sempre uma espiritualidade muito própria: eram “uma espécie de irmandade”, como os definiu The Edge, crentes nos únicos “dois grandes sacramentos”, a amizade e a música, em que uma fé inabalável na sua capacidade de vingar também representou a vontade de melhor cantar a sua fé. “Eu só vou onde há vida, sabe? Onde sinto o Espírito Santo. Se é na parte de trás de uma catedral católica romana, na quietude e no incenso, que sugerem o mistério de Deus, da presença de Deus, ou nas luzes cintilantes de uma tenda revivalista, eu apenas vou onde encontro a vida. Não olho para a denominação”, confessou Bono ao Christianity Today.

Esta ponte entre o sagrado e o profano é seguida de perto pelo vocalista do grupo irlandês. Em 2005, numa exposição sobre a Bíblia, em Lisboa, no âmbito do Congresso Internacional para a Nova Evangelização, liam-se estas palavras de Bono: “Sou um músico ‘escrevinhador’, fumador de charutos, bebedor de vinho, leitor da Bíblia. Sou um exibicionista que adora pintar quadros daquilo que não vê. Um marido, um pai, amigo dos pobres, às vezes dos ricos. Um ativista vendedor ambulante de ideias. Jogador de xadrez, estrela de rock em part-time, cantor de ópera no grupo pop mais barulhento do mundo. Que tal?”

Órfão de mãe, Bono escreve a sair da adolescência I Will Follow, o tema de abertura de Boy, o primeiro álbum, lançado em 1980 (e que certamente se ouvirá agora de novo em Lisboa, como tem acontecido nesta The eXPERIENCE + iNNOCENCE Tour). Notou que “este era um tema que ninguém tinha ainda explorado, no rock and roll – o fim da angústia da adolescência, a enganadora arte da masculinidade, a sexualidade, a espiritualidade, a amizade”.

 

 

 

No jornal L’Osservatore Romano recorda-se como Bono olhava para o rei David, dos tempos bíblicos: “Aos 12 anos adorava David: para mim era como uma pop star, as palavras dos salmos eram poesia e ele era um ídolo. Antes de se tornar profeta e rei de Israel, David passou por muita coisa. Viveu exilado e acabou por ir viver para uma caverna, onde fez as pazes com Deus. É aí que esta história se torna interessante: David compõe os seus primeiros blues.”

Perante uma afirmação destas, o jornalista do órgão oficial da Santa Sé verifica que “dito assim, tem todo o ar de uma afirmação irreverente”, mas Gaetano Vallini prefere ler esta ideia de Bono “como uma declaração de fé muito original”.

É tempo então de olharmos para as letras (na sua esmagadora maioria escritas por Bono), para lá do imediatismo das palavras. Trata-se de uma tarefa facilitada por Andrea Morandi, crítico musical e autor do livro U2. The Name Of Love (Roma, Arcana, 2009), que nos guia por esta “pesquisa filológica singular”, como lhe chama Vallini no L’Osservatore Romano. Trata-se de uma obra na qual são analisados todos os textos de Bono, desde o primeiro álbum, Boy (1980) até No Line On The Horizon (2009), na altura o último trabalho editado pelos U2. Depois disso, os irlandeses lançaram Songs of Innocence (2014) e Songs of Experience (2017), os trabalhos que mais alimentam a atual digressão.

 

 

 

Morandi considera que “a presença da Bíblia nos primeiros registos era uma coisa conhecida, mas que continuou de forma persistente até que [No Line On The Horizon] foi uma verdadeira descoberta”. Para o autor italiano, neste 12.º álbum, canções como Magnificent, que remete para o Magnificat (o hino colocado na boca da mãe de Jesus, enaltecendo a presença de Deus e condenando os poderosos e os soberbos) ou Unknown Caller, onde este estranho que chama é o Deus que salva, fecham um círculo perfeito: a religiosidade omnipresente dos primeiros trabalhos – como Boy, October (1981), War (1983), mas também The Unforgettable Fire (1984), The Joshua Tree (1987) e Rattle and Hum (1988) – antecipa a entrada na última década do milénio, no regresso a uma Europa em que a queda do muro de Berlim abre novas esperanças e dúvidas insistentes. Achtung Baby (1991) e Zooropa (1993) são essa nova Europa onde se perde a fé. E Bono canta essa fé perdida.

No prefácio ao livro de Morandi, Davide Sapienza pergunta: “Quem imagina o quanto seria uncoool ser fã de um grupo que nas canções e entrevistas falava de Deus, citava a Bíblia, concluía os concertos com uma (esplêndida) canção inspirada num salmo, e que era publicamente caracterizado, por um líder sem pelos na língua, como uma intenção de condenar as ideologias e falar sobre pontes a serem construídas para ligar as margens opostas de um longo e doloroso pós-guerra?”

Em The First Time, canção de Zooropa, Morandi reflete sobre como Bono “se entrega”, confessando “ter perdido a bússola e os mapas, a razão e a religião, os limites e as fronteiras”, a partir da parábola do filho pródigo. As referências bíblicas, que se fazem notar em todos os álbuns dos U2, traduzem-se em passagens dos textos de Bono: “Gave me the keys to his kingdom coming”, canta ele em The First Time, numa remissão para o evangelho segundo Mateus (16, 19). Ou “He said ‘I have many mansions/And there are many rooms to see’”, que nos remete para São João (14, 2).

 

 

 

Gaetano Vallini nota que Morandi nos apresenta Pop (1997), disco em que os U2 se abalançam a linguagens mais dançantes, como um álbum “cheio de discussões com Deus”, à procura da estrada perdida, mas difícil de encontrar. “Deus desligou o telefone”, canta Bono em If God Will Send His Angels.

Também o díptico recente de Songs of Innocence e Songs of Experience aproxima-nos desta espiritualidade, até pelo grafismo: a capa do disco de 2014 é uma foto de um pai e do filho (na realidade, Larry e o seu filho), transmitindo a relação única entre progenitor e criança; e a mais recente revela-nos dois adolescentes (filhos de Bono e The Edge), de mãos dadas, ela com capacete militar. Estes dois álbuns foram inspirados no livro de poemas Songs of Innocence and Experience, do místico e poeta inglês do século XVIII, William Blake. E Bono seguiu o conselho de um outro poeta irlandês que lhe disse para escrever “como se estivesse morto”.

Muitos podem estranhar esta “forte religiosidade”, nota L’Osservatore Romano, “numa estrela de rock do calibre de Bono e num grupo tão conhecido e comprometido”. “Mas as músicas estão lá para o provar.” Exemplos mais ou menos óbvios: Gloria, de October; Grace, de All That You Can’t Leave Behind (2000), Yahweh, que remete para o nome hebraico de Deus, “Eu Sou Aquele Que Sou”, em How To Dismantle An Atomic Bomb (2004); ou Cedars Of Lebanon, de No Line On The Horizon. Ou ainda 40, de War, cujo texto bebe o título, a inspiração e frases no Salmo 40, completadas com uma linha que, ao longo destes 35 anos, milhares e milhares de fãs repetiram nas mais de 400 vezes que a canção já foi interpretada ao vivo: “How long (to sing this song)”, por quanto tempo teremos que cantar esta música? – e que Bono encontrou no Salmo 6.

 

 

"Deus está interessado numa arte honesta e não em publicidade”, como já defendeu o vocalista dos U2, que encontra nos salmos uma fonte de inspiração para a sua escrita. Para aqueles que não creem, Bono aponta o Salmo 82 como um “bom começo”: “Defende os direitos dos pobres e dos órfãos. Que devemos ser justos para os necessitados e sem esperança. E salva-os do poder de pessoas más. Isto não é caridade, é justiça.”

Foi este mesmo sentido de justiça que levou Bono a empenhar-se nas campanhas que, antes do ano 2000, defenderam o perdão da colossal dívida externa dos países mais pobres, o que o levou a encontrar-se várias vezes com o Papa João Paulo II, que pugnava pela mesma causa. E é ainda este mesmo sentido de justiça que fez Bono decidir desfraldar uma bandeira da União Europeia no final dos concertos. E que leva Bono, no arranque da digressão europeia que agora chega a Lisboa, a defender uma Europa que deve ser sentida, pelas suas “múltiplas afinidades” e “identidades estratificadas”: “Ser irlandês e europeu, ser alemão e europeu, sem que se excluam mutuamente. A palavra patriotismo foi-nos roubada pelos nacionalistas e radicais que exigem a uniformidade. Mas os verdadeiros patriotas procuram a união acima da homogeneidade. Reafirmar isso é, para mim, o verdadeiro projeto europeu.”

[foto: Stufish, dos concertos da atual digressão]

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dez filmes, dez dias

por Miguel Marujo, em 06.08.18

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Na minha página do facebook 

... finalizei os dez dias de dez filmes com o filme da minha vida, La Double Vie de Véronique, um Kieslowski que não se explica, uma obra de graça em estado de graça, apesar de ter sido uma lista em que fugi aos dez melhores disto e daquilo, foi como me pediram, aqueles que tiveram impacto em mim, por causa do momento em que os vi, do que me fizeram ver, dos sobressaltos que proporcionaram, e com isto tudo ficaram a faltar tantos e tantos, de Totoro a A Valsa com Bashir, de Scorsese a Coppola, de Aniki Bobó a La Belle Noiseuse, de Kurosawa a Rohmer, do Verão de 42 ao Verão de Kikujiro, de John Ford a Tim Burton, de Primavera, Verão, Outono, Inverno e... Primavera a Mónica e o Desejo, e os dias iam por aí fora, sem cuidar do que pensassem, alimentando os nossos amigos, imaginários e reais — se calhar um dia faço isso: filmes todos os dias, sem explicações.


Os dez foram, sem especial ordem:

ET
Dolce Vita
Ponyo
Y Tu Mamá También
Nosferatu 
Laura 
Sangue
A Última Sessão
Mulholand Drive
La Double Vie de Véronique


(imagem do filme Totoro)

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PJ tomou notas. E levou-nos à guerra

por Miguel Marujo, em 26.06.18

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Atravessa-se o rio Anacostia para sudeste e estamos tão perto e tão longe dos senhores que decidem. Há uma estrada da boa esperança, outra avenida de Martin Luther King, nomes que carregam o peso da má fama de bairros devastados por guerras de gangues, uma cidade de drogas, habitada por zombies, apanhados por balas perdidas e assassínios que calam testemunhas.

Não é o Kosovo, nem o Afeganistão, é Washington D.C., o distrito da capital federal americana, do outro lado do rio, perto dos memoriais do Vietname e de Lincoln, dos yards cuidados da Marinha americana, e lá mais longe (passando o rio Potomac e o Pentágono) o cemitério nacional de Arlington, onde repousam os corpos dos soldados dos Estados Unidos que as guerras do Afeganistão e do Iraque vão enterrando como heróis.

Foi por este eixo da Good Hope Road e da Martin Luther King Jr Avenue, com passagem pela Benning Road — uma linha vermelha de snipers em zona de guerra num país pouco pacífico — ou por South Capitol Street, outra rua de carnificina, que PJ Harvey andou em reportagem, tomando notas no banco de trás de um carro, parando aqui e acolá, quase sempre em silêncio, ouvindo as descrições de um jornalista do Washington Post, Paul Schwartzman, que conhecia bem o terreno mas nem sabia quem guiava pelo lado negro da capital americana. "Quis cheirar o ar, sentir a terra e encontrar as pessoas de países por que estava fascinada", explicou-se PJ Harvey depois.

A britânica Polly Jean tomou notas também no Kosovo e no Afeganistão e destes roteiros de guerra compôs um livro de poemas (com fotografias de Seamus Murphy) e editou um álbum, em abril [de 2016], The Hope Six Demolition Project, que tem alimentado uma digressão que já passou no Porto, em junho [de 2016] no Primavera Sound, e chega agora a Lisboa, ao Coliseu dos Recreios.

No Porto, PJ tocou quase na íntegra este seu último álbum (só deixou de fora Near the Memorials to Vietnam and Lincoln) mas é provável que, a avaliar pelo alinhamento dos mais recentes concertos, possa agora tocar as 11 canções do álbum que o entusiasmado — com toda a razão, diga-se — crítico do Chicago Tribune, Greg Kot, definiu como sendo "um dos mais poderosos álbuns de protesto dos anos mais recentes", ao lado de To Pimp a Butterfly, de Kendrick Lamar, e Black Messiah, de D'Angelo.

É o mesmo Greg Kot que se refere a este trabalho como um "tipo de documentário musical ou novo jornalismo", uma observação que Kitty Empire, crítica do britânico Observer (que gostou bem menos do disco), quase desdenha, apelidando o álbum de "rock-reportagem" e acrescentando tratar-se de "uma espécie de reportagem", ainda que apresentada "através de guitarra, saxofone e coro gospel".

O espetáculo desta noite deve reproduzir muito daquilo que foi o concerto no anfiteatro natural do Parque da Cidade do Porto: cenário austero, polifonias sincopadas que enchem o palco e uma banda (com Mick Harvey, o homem que deixou os Bad Seeds, e John Parish, velho companheiro musical de PJ) que acompanha na medida certa o rigor da britânica em cena, quase sem desvios às canções e em que as palavras são as cantadas e pouco mais.

Apesar do ambiente quase intimista criado por entre as árvores do Parque do Porto e dos muitos indefetíveis que ali foram por causa de PJ, um festival é sempre um palco estranho para quem procura que a música seja o centro de tudo e, por isso, talvez os que esta noite forem ao Coliseu possam ganhar — em proximidade e exaltação.

Polly Jean quer sentar-nos no banco de trás do seu carro e guiar-nos pela devastação de guerras demasiado próximas e tão afastadas, enquanto pelas águas sujas do Anacostia um imenso coro prolonga um lamento: "Saying 'What will become of us?' What will become of us?"

 

[O concerto.] 

O Coliseu dos Recreios esteve longos minutos a pedir o regresso ao palco de PJ Harvey e dos outros nove que acompanhavam e quando a britânica regressou fez-se ouvir com um "thank you very much". Até aí, as palavras ficaram por conta das canções — e de um breve anúncio, quando Polly Jean apresentou a banda, também já perto do final do concerto em Lisboa.

O concerto foi assim: ao osso, direto, sem rodriguinhos, daqueles em que cada membro da banda tem direito a um minuto de exibição. Ali não: o que conta são as palavras das canções, os sons que as cantam - e a voz (e como cantou PJ Harvey esta noite!).

Para o mais recente The Hope Six Demolition Project, cuja digressão passou esta quinta-feira à noite por Lisboa, Polly Jean foi à guerra no Kosovo e no Afeganistão, mas também em Washington. A repórter que se fez ao caminho contou-nos as histórias do que viu, num palco de cenário ascético, de formas geométricas que pareciam abrir janelas para o mundo e só variavam nas cores graníticas ou quentes (como esta estranha noite de finais de outubro).

Este é um álbum político sem medo de o ser, com PJ Harvey a mostrá-lo no palco, de forma implacável, num rock que se faz de metais, percussões, guitarras, baixo e teclas, desde os primeiros acordes (como se fosse uma marcha) de Chain of Keys até aos sons finais quase a capella de River Anacostia, com que se encerra o concerto antes do encore, mas passando também por 50ft Queenie (de Rid of Me) ou Down by the Water (que se ouve em To Bring You My Love).

Let England Shake, o álbum de 2011, é o outro trabalho que mais vezes PJ Harvey trará ao palco e de onde resgatará o tema com que fecha o encore de menos de dez minutos, The Last Living Rose, em que se ouve "Take me back to beautiful England". O público que celebrou este acontecimento parecia pouco disponível a deixar partir quem lhes contou assim a guerra.

[textos originalmente publicados no DN a 27 de outubro e 28 de outubro de 2016; foto de Sara Matos/Global Imagens]

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O espanto de uma noite com os LCD Soundsystem

por Miguel Marujo, em 25.06.18

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Já deviam ter adivinhado que a magia estava para acontecer na noite de Lisboa, com epicentro no Coliseu dos Recreios. E já deviam saber que para escapar a este verão que tardava a chegar, o melhor era mergulhar no calor abafado de uma sala que estava preparada para uma imensa festa de corpos a pedirem dança.

Foram avisados com tempo que os LCD Soundsystem se apresentavam esta segunda à noite (e ainda terça e quarta — parece que ainda restam alguns bilhetes) para fechar em Lisboa a digressão do mais recente American Dream.

O jogo de espelhos a partir da bola colocada no cimo do palco foi pretexto para James Murphy, músico, compositor, produtor e frontman dos LCD Soundsystem, nos inebriar com os sons que melhor destila na sua paleta sonora. Ao segundo tema, You Wanted a Hit, já as luzes revelavam uma massa desejosa de se mexer, que a espera tinha sido imprevisível e sem sal pela mão do dj set de Shit Robot.

Se em American Dream pudemos perceber os nomes de Lou Reed, Leonard Cohen, Suicide, David Bowie ou Talking Heads, na primeira noite de Lisboa tudo isto foi servido numa bandeja que passou pela sua discografia (que, com os seus quatros álbuns de originais, tem tanto de curta como de essencial) numa amálgama em que tudo ganha forma, em que tudo surge impresso nos ritmos e nos tempos certos, sem uma nota a mais.

Mesmo nos percalços, James Murphy é mestre-de-cerimónias. Quando avança para Radioactivity dos Kraftwerk um cabo não ajuda. "Finjam que isto não aconteceu" e retoma-se em I Can Change, para nova destilação de corpos devidamente amalgamados numa plateia a abarrotar.

Uma barragem sonora, em que bateria e percussões se misturam com os dedos de baixos, guitarras e teclas, cronometrados por um relógio num canto do palco. É o tempo certo para estes dias, que se vai escrevendo com Yr City's a Sucker, Daft Punk is Playing at My House, Someone Great, Tonite, Home, I Want Your Love ou How do You Sleep.

Num palco também ele entupido de instrumentos e amplificadores e cabos, James Murphy guia canções, palavras e sons, com aquela voz que é tanto de veludo como sobe ao alto sem vacilar e sem nunca facilitar nas linhas densas e pesadas que formam este cruzamento de rock e música das pistas de dança, uma claustrofobia de "canções muito tristes", como explicará já mais para o fim o homem que criou este soundsystem.

É por essa altura que falará de como gosta de Lisboa, "como que uma segunda casa", que agradecerá ao público a comunhão na festa, entre elogios aos pastéis de nata. "Lisboa é um bom sítio para tocar", já tinha atirado no início.

Antes, a antecipar a pausa para o encore, "depois desta canção vamos saindo", o homem que em 2011 se fartou de uma indústria que lhe pedia para fazer sempre o mesmo e se retirou por uns anos, anunciando um longo adeus, pediu paciência ao público. "Vá lá, vocês já estiveram em concertos, são crescidos. É para irmos à casa de banho, porque somos velhos. Depois voltamos para mais umas canções. Quero só deixar as coisas claras, sermos honestos."

O regresso faz-se de Oh Baby, Dance Yrself Clean e a euforia final de All My Friends. Somos todos amigos crescidos, já ninguém pede mais. Mas sabemos todos que o espanto tomou conta da noite em Lisboa. Bem-vindos ao futuro.

[texto originalmente publicado no DN em 20 de junho de 2018; foto de Gustavo Bom/Global Imagens]

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Senhoras e senhores, Nick Cave. Are you ready?!

por Miguel Marujo, em 22.06.18

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No regresso ao anfiteatro mágico do Parque da Cidade, no Porto, este sábado à noite para o Nos Primavera Sound, o público espera que Nick Cave traga na bagagem o seu mais recente trabalho com a sua band seeds que é Skeleton Tree, álbum no qual o australiano que há anos reside no Reino Unido faz a expiação a morte do filho Arthur, no verão de 2015.

Este Skeleton Tree só aparentemente é o pretexto imediato nos concertos de 2018 (e o do Porto é o quarto, depois de Barcelona, Londres e Dublin): nas 14, 15 canções que Nick Cave levou ao palco, o seu último álbum tem dividido as atenções com Let Love In, do já longínquo ano de 1994.

Não sendo uma liturgia festiva, mas antes um espanto permanente pelo sobressalto que é cada uma das canções do álbum de 2016, Nick Cave and The Bad Seeds trazem-nos uma celebração emotiva e elétrica, com descargas sucessivas de adrenalina num equilíbrio perfeito entre a solenidade de Jesus Alone, que abre Skeleton Tree e o concerto, ou a ferocidade de Stagger Lee, de Murder Ballads (1996) — pelo menos a avaliar pelo concerto a que o DN assistiu no domingo, 3 de junho, no Victoria Park, na zona leste de Londres, no encerramento do festival All Points East.

De fato preto e camisa branca, com o sol de um início de noite londrino ainda a banhar o palco (a pontualidade britânica não é apenas mania, mesmo num festival de música, com o concerto a começar rigorosamente às 20.55), Nick Cave abriu com Jesus Alone e Magneto, canções maiores do seu mais recente trabalho, e mostrando logo aí ao que ia como mestre de cerimónia: o corpo a acompanhar as palavras, as mãos a guiarem o coro de vozes dos milhares que o aguardavam e sistematicamente a procurar o contacto com todos os que estavam nas filas da frente. "With my voice/ I am calling you", comandou.

Com uma carreira já de 34 anos, com os Bad Seeds, matéria não falta a Nick Cave, cuja maior a dificuldade será essa de construir o alinhamento de cada concerto. Por isso, logo à terceira canção em Victoria Park, a banda mergulha no passado, primeiro com Do You Love Me? — a primeira da noite que se ouve do álbum Let Love In — e depois From Her to Eternity, do álbum inaugural de 1984. "Vou falar-vos de uma rapariga", antecipou Nick Cave, frase que já funciona como senha para antecipar os acordes pesados desta canção, que ganhou também uma nova dimensão orquestral com a condução discreta de Warren Ellis, que se dividia entre o piano e um violino demoníaco.

Curiosamente Ellis, responsável pela direção musical de Skeleton Tree, começou a colaborar com Nick Cave na gravação de Let Love In, e desde então tem ganho preponderância na definição do som do australiano e da sua banda. Não é de estranhar, pois, que no alinhamento londrino a adrenalina se tenha mantido com dois temas do mesmo álbum de 1994, Loverman (que andava ausente dos palcos desde 1999) e Red Right Hand, numa versão a roçar a perfeição.

Come Into My Sleep, uma surpresa que surgiu no alinhamento, talvez explicada por ser "a canção preferida de Susie", a sua mulher, como explicou o próprio, encaixou bem com outro tema do cânone "caveano" como Into My Arms e Girl in Amber. Uma trilogia que antecipou uma segunda parte eletrizante do concerto de Victoria Park, e onde Jubilee Street (extraordinária canção de Push The Sky Away, de 2012) foi a certeira antecâmara quase catártica para os temas alinhados para o final da hora e meia de espetáculo, com Deanna, Stagger Lee e Push the Sky Away.

Em Deanna, Nick Cave — que se aproximou durante todo o concerto do público, deixando-se tocar e tocando — começou a chamar os espectadores da frente para o palco, c'mon, c'mon, insistia ele, venham, venham, e dezenas foram para uma versão de Stagger Lee em que o diabo andou à solta, enquanto provocava o público. "Are you ready?!". "Then in came the devil, he had a pitchfork in his hand, said, "I've come to take you down", Mr. Stagger Lee", cantou Cave enquanto envolvia uma jovem.

Como antes tinha envolvido outra mulher, "ladies and gentlemen, Kylie Minogue", ela mesmo, de passagem por Londres, proporcionando assim uma interpretação rara ao vivo de Where The Wild Roses Grow, que empolgou um público sem preconceitos. "I should be so lucky", brincou na despedida Nick Cave, citando um dos hits descaradamente pop da australiana. Tivemos todos sorte. Hoje no Porto, será provavelmente a ausência que mais se lamentará. Mas Cave enche o palco com tudo o que importa: as canções. Are you ready?!

[texto originalmente publicado no DN a 9 de junho de 2018, a antecipar o concerto no NOS Primavera Sound, no Porto; foto do Evening Standard]

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A reedição do catálogo de álbuns de Neil Tennant e Chris Lowe chega agora aos seus três discos fundadores — Please, Actually e Introspective. Trata-se de pop desempoeirada, cheia de clássicos, para voltar a ouvir com prazer. E acompanhados de extras

Os rapazes que uma noite entraram num bar do Porto e se encantaram com uma canção de Zeca Afonso, ao ponto de tentarem se inspirar nela, desde o início que encolheram os ombros com o sucesso. No seu primeiro single, essa pequena pérola que é West End Girls, os Pet Shop Boys diziam que chegar a número 1 no top britânico "é canja".

Era o tempo do primeiro álbum, Please, apresentado ao mundo em 1986, onde Neil Tennant e Chris Lowe foram buscar dez canções já escritas mas que, no final, deram-se conta que o alinhamento contava uma história. "Eles fogem na primeira canção (Two divided by zero), eles chegam à cidade (West End Girls), eles querem fazer dinheiro (Opportunities), eles apaixonam-se (Love comes quickly), mudam-se para os subúrbios (Suburbia), saem à noite para dançar (Tonight is forever), há violência na cidade (Violence) e sexo casual (I want a lover), alguém tenta engatar um tipo (Later tonight). Acaba por funcionar de algum modo", descreveu Neil.

E funcionou mesmo. Please é o cartão de apresentação para os corpos se deixarem contaminar pela dança e surge de novo, 32 anos depois, nas lojas com a revisitação que o duo britânico está a promover de toda a sua obra.

O catálogo completo dos álbuns de estúdio de 1985 a 2012, editados pela Parlophone, para uma releitura que tem trazido muitos inéditos e remisturas. Já houve Nightlife (1999), Release(2002) e Fundamental (2006), que abriram este catálogo luxuoso, seguidos de Yes e Elysium, todos reeditados com o nome de "Catalogue: 1985-2012" e sempre acompanhados de material extra, reunido sob o nome comum de Further Listening.

Com Please chegam agora também Actually, de 1987, e Introspective, de 1988, o disco que melhor venderia, tal como Neil e Chris antecipavam no primeiro disco em Opportunities (Let's make lots of money), onde se ouve de entrada os versos "I've got the brains/ You've got the looks/ Let's make lots of money".

Neil e Chris foram recuperar canções que já tinham gravado e escrito uns tempos antes para o seu primeiro (grande) disco, mas deixaram outras de fora, que viriam a conhecer a luz do dia em Actually, como It's a sin, Rent ou One More Chance. Para outra canção que sairia no segundo álbum, What have I done to deserve this?, os Pet Shop Boys ainda tinham de convencer a sua cantora preferida, Dusty Springfield, a cantar em dueto com Neil. E percebe-se pelos títulos alinhados que estamos na presença de álbuns essenciais do cânone musical dos anos 1980.

Em Introspective, os dois acabaram por ensaiar um processo criativo distinto. Numa época em que os singles de três, quatro minutos eram estendidos em versões mais complexas, eventualmente às mãos de outros músicos e DJs, Neil e Chris tiveram uma abordagem distinta, propondo-se a compor canções com sete, oito minutos, editando depois versões curtas para lançar como singles. Já Always on my mind, que tinha sido um sucesso como single autónomo e ainda não tinha sido escolhido para nenhum dos álbuns, surge em Introspective com uma nova roupagem, como Always on my mind/in my house, e uma "secção", como lhe chama Neil, a apontar supostamente ao acid house que por esses dias aquecia as pistas de dança.

É verdade que aquilo que nos é dado a ouvir a mais nestes três álbuns, nos discos Further Listening, não tem o mesmo sabor de muitas das surpresas que pudemos escutar nas anteriores reedições deste Catalogue, ficando-se a maior parte das vezes por releituras das canções que são hoje clássicos da pop mais desempoeirada.

Outro detalhe notado pelos próprios boys é o grafismo de cada uma das capas. Please ousou deixar a capa toda em branco, com duas pequenas fotografias de Neil e Chris ao centro — uma desproporção que se acentua na capa do vinil. Em Actually, os dois estão de fato enquanto Neil boceja. Introspective é um conjunto de riscas de cores, a partir de um livro que explicava como se misturavam essas cores. "O nosso álbum que mais vendeu não tem uma fotografia de nós na capa. É interessante, não achas?", questionou-se Chris.

Trinta anos depois sabemos que estes três discos tiveram o looke brains necessários para os Pet Shop Boys vingarem para lá do circuito de clubs britânicos ou de San Francisco, onde as suas remisturas de 12 polegadas tiveram algum sucesso. Chegar a número 1 não era coisa que lhes mudasse as vidas — felizmente foi moldando as nossas.

[texto originalmente publicado no DN a 12 de maio de 2018]

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Faltavam umas quantas horas para Donald Trump se tornar presidente dos Estados Unidos da América — e muitos ainda não acreditavam que isto se podia escrever assim, na mesma frase — quando os Arcade Fire puseram cá fora uma canção com Mavis Staples em que avisavam que quem dá o poder também o pode tirar. Com um desafio deixado a todos, no tweet com que anunciaram esta nova música, I Give You Power: "Nunca, como agora, foi tão importante que nos mantenhamos unidos e olhemos uns pelos outros."

Mais de um ano depois, sem qualquer ponta de ironia, David Byrne traz-nos a sua American Utopia, anterior a qualquer Trump e que o próprio recusa que se afunile como uma resposta a essa eleição. "Estas canções não descrevem este lugar imaginário e possivelmente impossível, mas tentam descrever o mundo em que vivemos agora - e esse mundo, quando olhamos para ele, enquanto vivemos nele, à medida que ele interfere em nós, imediatamente leva-nos a perguntar a nós mesmos: existe outra maneira? Uma maneira melhor? Uma maneira diferente?", descreve o escocês-americano que adotou Nova Iorque como a sua casa.

Antes de entrarmos na música, David Byrne reflete um pouco mais, na apresentação do seu álbum, sobre esta sua utopia. "O título não é tanto sobre uma utopia, como é sobre os nossos anseios, frustrações, aspirações, medos, esperanças, sobre o que pode ser, o que é possível."

Byrne que atua em Cascais, em 11 de julho no Cool Jazz, diz-nos que não tem que ser assim. "A América — ou para ser correto, os Estados Unidos — foi fundada como uma experiência utópica. Embora nunca tenha tido sucesso em todos os seus objetivos, foi feito o suficiente na sua breve história para dar esperança a muitos. Agora parece que estamos a ver essa esperança, essas possibilidades, serem-nos tiradas."

Talvez Trump não ande afinal tão longe, como quando entramos em Dog's Mind, e as coisas se descontrolam. "The judge was all hungover/ When the president took the stand/ So he didn't really notice/ When things got out of hand/ Then the press boys thank the president/ And he tells them what to say/ There's a photo opportunity/ And then they're sent away".

O que não anda longe é a sonoridade a que nos habituou David, como podemos constatar em I Dance Like This. Nesta primeira canção, o rapaz que sempre dançou de maneira muito desengonçada e certinha — como víamos nos tempos dos seus fantásticos Talking Heads, em Psycho Killer ou Road To Nowhere — diz-nos que "We dance like this/ Because it feels so damn good/ If we could dance better/ Well you know that we would".

A aparente leveza das letras é só isso mesmo: aparente — como se percebe neste refrão da irresistível canção saída do caldeirão canónico byrneano que é Every Day Is A Miracle: "Every day is miracle/ Every day is an unpaid bill/ You"ve got to sing for your supper/ Love one another". Não nos facilita a vida, o corpo a mexer-se ao ritmo de uma canção e a letra a dizer-nos como é difícil alimentar o corpo.

O lugar em que vivemos compõe este primeiro trabalho em nome próprio de David Byrne em 14 anos, desde Grown Backwards (2004). Pelo meio tivemos duas pérolas, Everything That Happens Will Happen Today (2008), com Brian Eno, e Love This Giant (2012), com St. Vincent. Neste American Utopia, Byrne não prescinde de Eno, que coassina a composição de oito das dez canções que fazem o álbum. Só This Is That e Here têm autoria dividida de Byrne e Daniel Lopatin.

Não há epifanias, há um irresistível sabor pop. David Byrne esteve sempre atento a sonoridades bem diferentes, ele que fundou em 1988 a Luaka Bop para editar discos de geografias diversas, as chamadas músicas do mundo, e que já partilhou o palco com Tom Zé ou Caetano Veloso. Talvez por isso não hesite em experimentar como faz em Everybody's Coming To My House, uma abordagem às pistas de dança, quando o saxofone inicial parece ensaiar outro caminho, e na qual Byrne junta todos à festa: "Everybody's coming to my house/ I'm never gonna be alone/ And I'm never gonna go back home".

Bullet ou Here arrepiam esta euforia, trazem-nos de volta ao álbum onde David se questiona se estaremos satisfeitos com o mundo que fizemos para nós. "The bullet went into him/ Traveled up into his head/ Through thoughts of love and hate/ The living and the dead" — atira-nos à cabeça.

Os Arcade Fire pediram para olharmos uns pelos outros, Johnny Marr já avisou por estes dias que "vamos precisar da música mais do que nunca" e David Byrne escreve que devemos recusar cair no desespero ou no cinismo: "Não é fácil, mas a música ajuda. A música é um modelo que geralmente nos diz ou nos aponta para como podemos ser." Ou como canta em It's Not Dark Up Here, "There's only one way to read a book/ And there's only one way to watch TV/ Well there's only one way to smell a flower/ But there's millions of ways to be free".
[originalmente publicado no DN a 31 de março de 2018]

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Com o novo disco na bagagem, Madeira, os Paus sobem hoje [13 de abril] ao palco do renovado Capitólio, em Lisboa, depois de terem apresentado na passada sexta-feira o seu quarto álbum no Porto. Fábio Jevelim, Hélio Morais, Makoto Yagyu e Quim Albergaria dizem de si que são demasiado brancos para serem do sul, demasiado pretos para serem do norte, demasiado velhos para serem do outro lado e demasiado curiosos para deixarem as colunas de pé.

Com este Madeira provam-no, assumindo-se como um objeto musical com uma identidade musical cada vez mais própria e que foge a qualquer definição. Já não é apenas a formação original de duas baterias siamesas, um baixo e teclas a fazer um rock cru, visceral e físico. É também uma banda sonora de paisagens que rasgam conceitos de espaço e de formato, como logo anuncia Blusão de Ganza I, com umas teclas que são tocadas como guitarras, ritmos que bebem em muitas influências. "O que mais ouvimos na carrinha são hip hop, música africana (principalmente funaná) e às vezes um dub ou um reggae", conta Hélio.

No Haus, o estúdio de gravação que é também a sua casa, num dia de bátegas violentas, Hélio e Fábio explicam que aquilo que fazem "torna-se um bicho diferente de todas estas referências" porque todos eles vêm do rock. "Uns mais do indie--rock, outros mais do hardcore, mas é uma linguagem que já faz parte de nós e misturando essa herança com o que nós ouvimos acaba por transformar isto noutra coisa", explica Hélio na conversa com o DN. O que ouvem, de onde vê, ajuda a definir esta amálgama em que as palavras são, também elas, um instrumento. "Sempre vimos a voz como um complemento rítmico da música, é muito difícil pôr letras cantadas aqui, que não pareça um bocado azeiteiro", admite Fábio. "Que não fique esquisito", completa Hélio. Para Fábio, o guitarristas que se fez teclista nos Paus, se optarem por pôr em cada canção "uma melodia clássica, fica ridículo, bué de esquisito". "Por isso vemo-nos sempre à rasca para pôr lá voz, levamos a voz para ser mais um instrumento", e ouvimos A Mutante ou L123, canções em que as vozes são disparadas como as baquetas de Hélio e Quim.

Este L123, como o nome do passe social que nos leva até à periferia de Lisboa, "quem vem dos Foros d"Amora/ leva mais até ao centro", remete também para os sítios de onde vêm os quatro Paus e a experiência deste álbum que viajou até à ilha da Madeira, uma região ultraperiférica para a Europa, onde a banda realizou uma residência artística e gravou todos os nove filmes que acompanham cada uma das canções num videodisco. "A Madeira é a periferia mais distante do centro de Lisboa", aponta Fábio. As periferias onde cresceram ajudam a explicar também o que fazem. "Todas essas coisas influenciam, são zonas mais multiculturais, e tu cresces desde puto a ouvir vários tipos de música e isso acaba por te influenciar", conta.

"Em casa o que mais ouço é Beatles e não encontro nada de Beatles em Paus", nota Hélio. "Não há guitarra, não deixamos de ser uma banda rock mas não temos guitarra, não é uma formação muito normal", regista. "Cá já não somos novidade, começámos em 2009, com quatro discos e dois EP já não somos novidade para ninguém." Lá fora é diferente: "Sempre que vamos tocar, como no sábado passado em Haia, as pessoas ainda se surpreendem com o nosso som e o nosso setup", as duas baterias, as teclas e o baixo. Lá fora, há o entusiasmo da descoberta e quem vê os concertos "devolvem esse entusiasmo, "fogo, o que é isto, nunca tinha visto nada disto"."

Como um relógio, de dois em dois anos, mais coisa menos coisa, os Paus têm um álbum novo. "É o tempo certo para ficarmos fartos de tocar aquelas músicas", aponta Fábio. É um esforço de aprendizagem, também para a banda. "Temos de aprender a tocar as músicas para os concertos e apercebemo-nos muitas vezes que ao vivo temos de mudar muitas coisas para que soe ao que está no disco. Pode parecer estranho mas às vezes tens de mudar a tua forma de tocar para que ao vivo consigas captar a mesma sensação que tens no disco", diz Hélio. Hoje à noite, é tempo de descoberta para quem for ao Capitólio.

[originalmente publicado no DN a 13 de abril de 2018]

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