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As novas polifonias tribalistas

por Miguel Marujo, em 24.10.17

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É quase um fantasma que por instantes deixa o ecrã, fugidio, de vestido pérola, a afastar-se do microfone e a pousar os auscultadores e a sair de copo na mão. Carminho, é ela, a cantora portuguesa, acabou de cantar Os Peixinhos com os Tribalistas e sai de cena - deixando a sós os três loucos, "loucos não, Tribalistas", corrigem eles entre gargalhadas, sentados num alpendre, a noite escura, e eles de óculos escuros. É assim que fecha o filme que acompanha a gravação das dez novas canções do trio que junta Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown e Marisa Monte, num DVD lançado em simultâneo à edição em CD, 15 anos depois do seu primeiro álbum.

Tribalistas é também de novo o nome do álbum, sem necessidade de dizer mais e é, mais uma vez, uma espantosa combinação de vozes, polifonias soltas e em uníssono, em que Arnaldo é Arnaldo, Marisa é Marisa e Carlinhos é Carlinhos - e depois vem Carminho e é Carminho. Mas destas quatro vozes distintas faz-se uma só, Um só, cantam logo no segundo tema: "1 2 3, somos muitos, quando juntos,/ somos um só, um só".

A guitarra é dedilhada, enquanto se prepara a gravação, e Marisa impacienta-se por começar, "depois a gente vai fazendo outras vozes", e Arnaldo avisa, "depois tem as loucas". Sim tem, concorda Marisa. "Depois que fizerem as de vocês, a gente faz as loucas", e as vozes entram em Diáspora, canção que retrata êxodos destes tempos, onde há migrantes e refugiados - "atravessamos o mar Egeu/ um barco cheio de fariseus/ com os cubanos, sírios, ciganos/ como romanos sem Coliseu/ atravessamos pro outro lado".

Está dado o mote para um álbum onde se canta a política e o amor, eles que há quatro anos se juntaram para cantar Joga Arroz, uma quase-canção em que apoiaram a campanha pelo casamento igualitário, que é como quem diz o casamento alargado a pessoas do mesmo sexo. À época, o casamento civil igualitário, assim chamado no Brasil, já tinha sido regulamentado pelo Conselho Nacional de Justiça mas faltava a sua aprovação no Congresso e os três juntaram-se para fazer "uma música para sensibilizar os deputados, senadores e a sociedade brasileira em nome da liberdade de amar".

Talvez seja por isso que Arnaldo Antunes tenha explicado, em agosto ao jornal Globo, que este disco "não é volta dos Tribalistas, porque os Tribalistas nunca foram". "A gente sempre esteve aí", acrescentou. E Marisa Monte confirmou que os três foram fazendo trabalhos em conjunto nestes 15 anos, encontrando-se para compor, mas sem pensar num disco. "E há um ano e meio surgiu o desejo de fazer um registo juntos. Temos mais músicas juntos, mas essas pareciam mais potentes com a gente junto", contou. Juntos, nestas novas polifonias, de vozes e causas nossas.

O regresso anunciou-se com uma foto nas redes sociais e uma legenda - "Juntos somos um só", como em Um só: "A música fala da convivência com as diferenças. A gente vê um momento que está tudo muito dividido e a gente gosta de poder juntar as coisas e poder conviver com os paradoxos e viver nossas contradições", contou Arnaldo Antunes.

Daí o reencontro, 15 anos depois desse primeiro álbum dos Tribalistas, como se recorda a abrir o DVD: "Arnaldo Antunes, Carlinhos Brown e Marisa Monte se reencontram para gravar suas novas parcerias - dez novas canções, uma canção por dia." "Vamos fazer isso agora, depois faz dez, depois mais dez e mais dez, e aí tem o "Tri", o "ba" e o "lista", a lista da tribo", sintetiza Carlinhos Brown no filme.

Mais à frente, o mesmo Carlinhos insiste em tocar uma flauta. "Tem que inventar algum som com o que tem", diz, "e usar o que tem", para "tirar do meu jeito". E tira do seu jeito qualquer som. Na ficha técnica de cada canção é delicioso ir tomando nota dos instrumentos que Carlinhos Brown toca. Ou com o que tem mais à mão: eletrónicos artesanais, palmas, cajóns, afoxés, karkabou, bacurinha, beatbox, berimbau, shaker, tamborim, conga, bongô, pandeiro, zampogna, ganzá, temple block, wood block, gongo, prato-condução, clave, timbau, pulseira, gã, tumbadora... - numa lista não exaustiva (que só atrapalhou o corretor automático do computador). "Todos os instrumentos têm alma", argumenta Carlinhos.

Este homem dos muitos instrumentos soma o mais importante deste álbum, a voz, à voz dos seus outros companheiros de canção. É essa a mais valia de um álbum que faz de Fora de Memória, Trabalivre (e há um diálogo delicioso no filme que dá conta de como surgiu o nome), Ânima ou Lutar e Vencer temas essenciais (para além dos já citados) deste trabalho.

E há, no fim, já dissemos, Os Peixinhos, uma lullaby de encantar, uma canção de embalar, com percussão de boca, na qual "os peixinhos são/ flores sem o chão/ nadam, boiam, fazem bolhas/ e bolinhas de sabão". E Carminho a puxar este fado-bossanova que nos faz sonhar entre bolhas e bolinhas de sabão. De óculos escuros para melhor sentir os outros sentidos.

[publicado originalmente no DN a 21 de outubro de 2017]

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A banda sonora e as canções que fazem a nova temporada da série de David Lynch revelam um universo onde cabe a pop mais atmosférica, o rock mais pesado e a atmosfera muito própria criada por Angelo Badalamenti. São dois discos que recuperam em sons as paisagens frias e húmidas de Twin Peaks, a cidade onde todos têm algo a esconder

Nos últimos meses, desde que o mundo soube que ia regressar à cidade de Twin Peaks, houve quem arrumasse listas musicais numa Lynchlândia imaginária — o universo de David Lynch não se encerra nos filmes e nesta série já mítica, que regressou para um "longo filme de 18 horas", completa-se e ganha outra dimensão com a banda sonora desta nova temporada de Twin Peaks.

É o próprio realizador que o confessou à revista Pitchfork, ao antecipar que "a música de Twin Peaks foi parte integrante da experiência". "Houve tanto que saiu da música que a série ganhou vida e um estado de espírito" com estas composições, apontou Lynch. Afinal, reconhece o americano, a música acaba muitas vezes por apontar um caminho ou uma ideia, ditar um movimento de um filme. "O mundo está cheio de acidentes bonitos", replicou David.

Com a assinatura inconfundível de Angelo Badalamenti, que acompanha há muito Lynch e assinou em 1990 as composições originais da série (e do filme que se lhe seguiu em 1992, Twin Peaks: Fire Walk with Me), David Lynch propõe-nos dois registos distintos para a série. No primeiro, Twin Peaks (Limited Event Series Original Soundtrack), o palco é quase todo de Badalamenti.

O compositor americano recupera três canções da sua banda sonora de 1990 — Twin Peaks Theme (Falling), Laura Palmer's Theme (Love Theme from Twin Peaks) e Audrey's Dance —, e projeta o seu trabalho recente para a dimensão mais sombria, misteriosa e inexplicável deste opus televisivo criado por David Lynch e Mark Frost.

Nos seus temas, Angelo Badalamenti tanto parece ilustrar o tempo frio e chuvoso de Twin Peaks, numa atmosfera densa de sintetizadores, guitarras ou instrumentos de sopro, como se ouve por exemplo em Accident/Farewell Theme ou Dark Mood Woods/The Red Room, como nos transporta por entre sons mais soltos de percussões jazzísticas, uma influência óbvia na sua obra, como em Grady Groove, num tema que conta com a intervenção de Grady Tate.

Esta banda sonora não se esgota em Angelo Badalamenti: David Lynch ensaia-se em duas colaborações, com Dean Hurley e o próprio Badalamenti, os Chromatics seduzem num instrumental, Saturday, Muddy Magnolias cantam das entranhas American Woman (numa remistura do realizador) e Johnny Jewel não foge muito ao ambiente sonoro que se colou às paisagens de Twin Peaks, no tema Windswept.

A composição Threnody for the Victims of Hiroshima, interpretada pela Orquestra Filarmónica Nacional de Varsóvia e dirigida pelo maestro polaco Witold Rowicki, é mais uma prova do ecletismo de David Lynch, que recusa fechar-se em estereótipos.

No segundo registo musical da série, Twin Peaks (Music from the Limited Event Series), o palco é entregue aos muitos estilos e grupos e músicos que se cruzam neste universo — uma imagem de marca que as bandas sonoras de alguns dos filmes mais populares de Lynch, como Blue Velvet, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Lost Highway ou Mulholland Drive, já mostravam à saciedade. Logo no primeiro episódio do regresso da série, o agente do FBI Dale Cooper (interpretado por Kyle MacLachlan) ouvia um aviso sério: "Escute os sons."

Fiquemos então à escuta: este segundo disco é mais desequilibrado, habitado por uns indispensáveis Sharon van Etten, Au Revoir Simone ou os Nine Inch Nails (do colaborador de longa data de Lynch, Trent Reznor), como por uns ZZ Top de quem já não tínhamos saudades ou a esforçada pop de Lissie.

No mais, há (quase) clássicos como Eddie Vedder (já se pode incluir num panteão assim), Otis Redding e The Platters. E também há umas deliciosas Paris Sisters, as irmãs Paris que nos anos 1960 foram produzidas por Phil Spector, aqui em I Love How You Love Me.

Num álbum que abre com o tema principal de Twin Peaks, recuperado da banda sonora original, quase falta Julee Cruise, a voz que nos arrebatava nesse registo de 1990 com Falling, The Nightingale e Into the Night. Os Chromatics recuperam em Shadow algum desse mistério de Cruise, mas felizmente (a fechar este volume) há The World Spins, canção mágica do já longínquo ano de 1989, do seu álbum de estreia, Floating into the Night. É aí que Julee Cruise nos leva a sonhar de forma irresistível a cantar-nos Love/ Don't go away/ Come back this way/ Come back and stay/ Forever and ever. Há amores para a vida — e, com estes dois beijos, Lynch parece saber muito bem como nos conquistar.

[originalmente publicado no DN a 9 de setembro de 2017]

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Com o novo disco "I Tell A Fly", Benjamin Clementine parece querer dar a volta ao texto, ainda que as roupas que veste pareçam as mesmas do muito aclamado álbum de estreia "At Least for Now". As suas palavras desenham um mapa de conflitos e questões sociais entrecortadas com um humor inesperado.

Olhem para as mãos, reparem bem nas mãos longas, as veias dos dedos esguios, as linhas das palmas dessas mãos naquele corpo magro e alto. Olhem para as mãos e entenderão a voz: esguia, linda, forte, grave, aguda, sussurrada, de trejeitos operáticos, por vezes aparentando ser jocosos.

Há um piano, um cravo, a percussão, aqui e ali presenças eletrónicas, instrumentos subservientes às mãos, aos dedos, soltando os tons fortes que fazem da voz (e que instrumento é esta voz, senhores!), que fazem da voz, dizíamos, um templo, santuário de um homem de quem os deuses se esqueceram. "Eu lembro-me de onde vim, eu vim do nada" — contou ele uma vez no Coliseu de Lisboa — até ao dia em que alguém ouviu como aquela voz falava de Deus, aquele que tem amor no nome.

Benjamin Clementine é esta voz, e mãos e dedos e corpo, quase despojado como quando vivia nas ruas agarrado a um piano que o agarrou à vida. O sapatinho desta cinderela no masculino foi esse piano onde Clementine tocava e compunha as canções que explodiram com At Least for Now (2015). Nesse álbum e nas apresentações ao vivo que se seguiram, a voz e o piano eram acompanhados por uma percussão, forte e sincopada, a fazer dançar as histórias que Benjamin Clementine canta, mas também cordas que não se limitam a um papel decorativo, ajudando também elas a formar o corpo de cada canção.

Agora, em I Tell a Fly, Benjamin Clementine parece querer dar a volta ao texto, não se agarrando a uma personagem de maneirismos, ainda que as roupas que veste (ele é hoje um homem chamado para desfiles de moda) pareçam as mesmas de At Least for Now. Não são. As palavras deste contador de histórias britânico, nascido em Crystal Palace, parecem desenhar um mapa de conflitos internacionais e questões sociais e são entrecortadas com um humor inesperado (que já se notava nas prestações ao vivo).

As selvas de Londres e Calais

É o próprio quem o admitiu em conversa com o jornal inglês The Guardian, sobre o tema God Save the Jungle: "Eu tentei usar humor negro para dar aos ouvintes um espaço para adivinharem. As minhas experiências são pequenas, mas afetaram-me por muitos anos. Para as crianças, em Inglaterra, o bullying é o problema número um. Elas podem assistir ao telejornal e ver um bombardeamento, mas parece bastante longe. E devemos trazê-lo para casa. Eu falo de Calais, mas estou realmente a falar de Londres."

Calais é então a selva, numa referência ao acampamento desmantelado em 2016 naquela cidade portuária francesa, onde se acotovelavam migrantes e refugiados à espera de uma aberta para fugirem para as Ilhas Britânicas - e o título da canção, God Save the Jungle, que remete para o hino britânico, só pode ser lido com doses elevadas de ironia. "Welcome to jungle, dear/ Where tensions do amount and kids must grow as quick as possible/ Welcome to jungle, dear/ Risk it on a tooth or bone as you travel along, come and run run to the roads", canta o britânico. E os extremismos nacionalistas franceses, ali ao lado, como os que dá voz em Paris Cor Blimey: "Paris's friend got her little Pen from her daddy before he left."

Londres é a outra selva de que fala Benjamin Clementine, como em Phantom of Aleppoville que cruza as experiências de crianças na guerra e as vítimas de bullying na escola. "For me the difference between love and hate/ Weighs the same difference between risotto and rice pudding/ And the difference between a dog and a stranger/ Weighs the same difference between children and bullying/ Some say, they wonder why you bullied me, but I laugh/ 'Cause I know that you know that we will never never know why they hate the bullyings."

As roupas que Benjamin Clementine veste não são as mesmas. Com este I Tell a Fly, procura outras abordagens musicais, pinceladas de humor no dramatismo que percorria o seu primeiro (e aclamado) álbum e pontuadas de uma biografia tão colorida como inesperada. Mais do que sobreviver em Paris com o seu piano, Clementine fala da sua infância religiosa e casta, em que a cultura pop era quase banida por uns pais ganeses católicos. "Acreditem-me, ainda é possível", escapar a este mundo que borbulha entretenimento por todos os poros. "Olhem para os mórmones. De certa forma aprecio-os porque fui protegido de muitas coisas que de outra forma teria feito."

Talvez por isto se descubram referências tão clássicas e ascéticas num trabalho tão pop. Basta fazer rewind: olhem para as mãos e ouvirão a voz.

[publicado originalmente no DN a 23 de setembro de 2017]

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 A notícia sobre o fim dos LCD Soundsystem foi manifestamente exagerada, já sabemos. Depois de um concerto que seria um longo adeus, em 2011, James Murphy regressou, primeiro com uma canção de Natal, em 2015, depois com concertos aqui e ali e, por fim, o anúncio de que vinha novo álbum, antecipado por três canções.

Há sempre um risco quando se espera muito tempo por algo de que gostamos bastante, mas o compositor, produtor e frontman dos LCD Soundsystem não falhou neste seu renascimento em que revisita o sonho da América, neste novo American Dream. Neste intervalo, Murphy fez muitas outras coisas mas não descurou o seu gosto, apurado nos três (sim, apenas três) álbuns que fazem do grupo uma história maior na música americana — um primeiro disco homónimo (2005), o segundo Sound of Silver (2007) e o terceiro This Is Happening (2010), a que se somam álbuns de remisturas e gravações ao vivo.

Quem conhece estas suas obras anteriores sabe das múltiplas referências musicais, nos estilos e nos nomes, que Murphy bebe e destila para apurar um som e um conceito únicos. Para American Dream foram convocados os nomes de Lou Reed, Leonard Cohen, Alan Vega, dos Suicide, e David Bowie (todos eles morreram nestes últimos anos), mas também os Talking Heads de Once in a Lifetime se fazem ouvir ao som da guitarra de Robert Fripp em Other Voices.

Esta curiosidade pelo mundo dos sons levou James Murphy às propostas mais inesperadas. O homem que chegou tarde à linha da frente do palco (e porque os The Rapture, a banda que se preparava para produzir, foram bater à porta ao lado) chateou à exaustão as autoridades de transportes de Nova Iorque para que o som dos torniquetes do metro da cidade fosse alterado para "uma bela sinfonia eletrónica". Ao jornal britânico The Guardian, um funcionário da empresa explicou com enfado que o ouviram muitas vezes e que lhe responderam repetidamente que não podiam fazer isso.

Será pois um jogo divertido percorrer as estrias de American Dream a adivinhar as influências de um melómano que nunca teve vergonha em cruzar o rock e música das pistas de dança, mas o que este registo revela é um trabalho de filigrana que depura todas essas influências num som muito seu e próprio.

Logo a abrir há a espantosa Oh Baby, que explica-se exatamente assim, depurado, viciante nas suas camadas de um ritmo cadenciado de sintetizadores a acompanharem numa dolência quase sensual a voz inconfundível de Murphy, um sonho mau nos braços do seu amor. Em Other Voices, os LCD Soundsystem abrem a janela e deixam entrar a luz, avançando para um jogo de percussões em que Murphy é acompanhado por Nancy Whang para mais um poema desconfortável sobre as relações — de amizade e amor. Este é um álbum de pessoas comuns, em que se cruzam heróis e uma visão do sonho americano, que é hoje mais amarga (e não, Murphy não precisa de se meter na política para fazer destas letras um olhar desencantado dos tempos de hoje).

O passo seguinte é I Used To em que o nova-iorquino canta "I"m still trying to wake up/ I"m so tired to wake up", num registo que se mantém — seja nos sons como nas palavras — em Change Yr Mind, em que Murphy reconhece que "I ain't seen anyone for days/ I still have yet to leave the bed/ It's impossible/ Feeling safe with it now". Change Yr Mind antecede uma composição intricada que se prolonga por mais de nove minutos, How Do You Sleep, uma canção com tempo para o crescendo de baterias, percussões, sintetizadores e uma voz mais aguda a dar-nos conta de que "You warned me about the cocaine/ Then dove straight in", com uma ténue esperança quase a fechar este tema: "And if I see you, it's like nothing went wrong."

Nada corre mal neste álbum que entra na sua segunda metade com os três temas já conhecidos, que apresentaram o regresso dos LCD Soundsystem: Tonite, Call the Police e American Dream, cada uma à sua maneira, transportam-nos de novo para relações difíceis ("Oh good gracious/ I sound like my mom", lamenta-se com humor) num tempo em que nem aqueles que amamos nos salvam ("I never realized these artists thought so much about dying", diz-nos em Tonite).

O sonho americano parece ainda mais difícil de se viver, como notam os versos de American Dream: "Grab your clothes and head to the doorway/ If you dance out, no one complains/ Find the place where you can be boring/ Where you won't need to explain/ That you're sick in the head and you wish you were dead."

Este desencanto caminha para o fim, com Emotional Haircut a antecipar o mais longo tema do álbum, de 12 minutos, uma canção que é deste tempo: Black Screen canta Murphy no seu ecrã negro do computador, numa canção a meias (em sonhos) com David Bowie.

O The Guardian escreveu que só uma coisa pode ensombrar a genialidade de American Dream: os álbuns precedentes dos LCD Soundsystem. Deem-lhe tempo, ouçam-no muito.

[originalmente publicado no DN a 5 de setembro de 2017 | foto de Artur Machado/Global Imagens, dos LCD Soundsystem em Paredes de Coura em 2016]

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Está já dito: Elizabeth Grant voltou feliz, a dizer-nos que mudou, mesmo que não saiba dizer se está feliz, a falar-nos do verão e a respirar amor nas canções e nas palavras, all you need is love avisa ela em Lust for Life, um título que deixa para trás uma atração pelo abismo, ainda que essa nos parecesse mais encenada que verdadeira.

É inevitável que a cada novo álbum (e está aí o quarto) Lana del Rey — a personagem musical que Elizabeth personifica há seis anos — seja mais discutida por aquilo que parece do que por aquilo que é. Verdade se diga: muito por culpa da própria, enredada em proclamações sobre a morte ou o feminismo. E estas sentenças, repetidas e excessivas, sentenciaram muitas vezes convicções sobre a música sem que se prestasse atenção às músicas, desde a explosão de Video Games (2011), passando por Born to Die, a canção e o álbum de 2012, Ride, National Anthem, Ultraviolence, Honeymoon, God Knows I Tried ou a assombrosa versão de Blue Velvet.

A abrir Lust for Life, Lana canta então o amor, em Love, que é também a celebração da nostalgia, o primeiro e mais arrebatador single do álbum que não traz grandes ruturas com a sonoridade que Del Rey fez sua, tecida entre uma voz tão sussurrada quanto lânguida, grave e serena, num formato assumidamente pop que dialoga com orquestrações rítmicas densas.

Neste quarto álbum, há tempo para a americana piscar o olho ao rhythm'n'blues e subir literalmente ao topo de Hollywood, o letreiro no Mount Lee sobranceiro à cidade de Los Angeles, na companhia do canadiano The Weeknd. "Climb up the H of the Hollywood sign, yeah/ In these stolen moments/ The world is mine/ There's nobody here, just us together/ Keepin' me hot like July forever", e Abel Makkonen Tesfaye a subir e a dançar com ela também no vídeo. Há roupagens e códigos do hip hop a navegarem de forma mais evidente em Summer Bummer com Playboi Carti e A$AP Rocky ou em Groupie Love, também com A$AP Rocky, ou na produção de Metro Boomin, o jovem DJ e produtor do Missouri, sem que se deixe de sentir que o álbum é de Lana del Rey.

Há outras colaborações que resgatam Stevie Nicks para um dueto em Beautiful People Beautiful Problems e Sean Ono Lennon em Tomorrow Never Came, mas em que o registo, que é de Lana, sai valorizado pela vocalista dos Fleetwood Mac e pelo filho de Yoko Ono e John Lennon.

Na capa, não há carros, como houve nos álbuns anteriores, mas há um White Mustang que ele conduz, depois de ela empacotar as coisas todas para o verão. Há as praias da Califórnia que Lana não se cansa de cantar, como em 13 Beaches, metáfora para perseguições de paparazzi, em que a cantora chega à praia deserta que é finalmente sua.

No álbum, há críticas a estes tempos em que Donald Trump é eleito, numa América desencantada, como aquela que canta em God Bless America - And All the Beautiful Women in It: "May you stand proud and strong like Lady Liberty shining all night long", canta o verso, e é impossível não reconhecer uma referência ao presidente americano. "É como que gritar pelas mulheres ou quaisquer outras pessoas que nem sempre se sentem seguras a caminhar pelas ruas à noite. Foi nisso que pensei quando escrevi even when I'm alone I'm not lonely/ I feel your arms around me. Não é sempre como me sinto quando caminho pela rua, mas por vezes na minha música tento escrever sobre um local onde quero chegar", explicou-se em entrevista à Pitchfork.

Nessa conversa com a publicação online americana, Lana del Rey recusa-se com um suspiro a dizer se vê o mundo a cores agora. "Eu realmente não sei como descrever a minha perspetiva no momento." Ou se Lust for Life é uma tentativa para o ver assim, a cores. "Não é. Não sei do que se trata. Não sei o que é." Nova insistência, sobre se pelo menos este álbum procura dizer que Lana quer ser feliz. Nova fuga em frente. "Não. É apenas algo que está a acontecer."

Não é só. A própria canta-o num dos melhores temas do álbum, já quase no final, Change. "Every time that we run, we don't know what it's from/ Now we finally slow down, we feel close to it/ There's a change gonna come, I don't know where or when/ But whenever it does, we'll be here for it." Ou como sintetiza em Get Free, a última canção, num registo de balada delreyniana também ela luminosa: "Finally, I'm crossing the threshold/ From the ordinary world/ To the reveal of my heart." E logo a seguir: "Take the dead out of the sea/ And the darkness from the arts/ This is my commitment/ My modern manifesto."

Lust for Life é então este regresso de quem tem vontade da vida, uma mudança anunciada em Change, quando Lana nos diz desse poder. "Change is a powerful thing, people are powerful beings/ Trying to find the power in me to be faithfull/ Change is a powerful thing, I feel it coming in me/ Maybe by the time Summer's done." Pelo verão está feito, ouvimos uma e outra vez.

[publicado originalmente no DN a 8 de agosto de 2017]

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